Tu as mis deux ans pour écrire le successeur de Within And Without (2011). Pourquoi tant de temps ?
Je tourne beaucoup, tout simplement. Pour quelqu’un comme moi, avec mes méthodes de travail, c’est très difficile de se concentrer sur l’écriture dans un van ou dans un avion. Je sais que c’est possible avec la technologie actuelle, certains musiciens en sont parfaitement capables, mais pour moi, la composition requiert une forme d’isolement. J’ai besoin des bonnes conditions pour pouvoir m’immerger dans le processus d’écriture, au moins pendant un jour ou deux. Il faut ajouter deux semaines passées à jeter des idées en l’air pour que se dégagent les premières pistes sérieuses. Comme tu peux l’imaginer, c’est un processus intense, qui nécessite de la discipline, avec des horaires précis. C’est un travail à temps plein à mes yeux, pas quelque chose que je fais une heure par-ci, une heure par-là.
Comment t’es-tu mis en condition pour concevoir Paracosm ?
Ma femme et moi avons déménagé. Nous vivions à Atlanta, et nous avons bougé à une centaine de kilomètres à l’Est, à Athens, qui est une ville plus petite située dans un environnement plus rural. On a même un jardin. Pour la première fois, je dispose d’un véritable espace d’enregistrement, pas tout à fait un home-studio, mais un endroit plus grand que tous les appartements minuscules que j’avais eus jusqu’ici. Et ça a payé puisqu’en l’espace de trois mois, j’ai écrit une trentaine de chansons.
As-tu toujours travaillé de cette manière-là ?
L’environnement ne fait pas tout. J’ai écrit tellement de morceaux dans des chambres étroites. Mais j’ai abordé ce nouvel album avec des ambitions particulières. Pour la première fois, j’avais une idée de ce que je voulais faire dès le départ. Et cet objectif, qui peut aussi constituer une limitation, m’a aidé à me concentrer sur mon but. Auparavant, j’expérimentais énormément, et quand j’insistais sur des sons ou des mélodies, c’est parce que je venais de tomber dessus presque par hasard. Je pouvais construire des chansons entières à partir d’erreurs. Mais là, j’ai établi une palette sonique limitée, qui m’a permis de me recentrer sur le songwriting. Je bâtissais les structures et je n’avais plus qu’à les remplir avec des arrangements.
Peux-tu définir ta palette sonique ? Car le son de Paracosm est plus acoustique, comme on l’entend sur le single It All Feels Right.
Je savais que l’album allait être très optimiste, ce qui impliquait des accords majeurs. Je voulais que ce soit un disque fondamentalement diurne et lumineux. C’est pour cette raison que j’ai utilisé plus d’instruments acoustiques, qui ont un grain particulier. J’ai essentiellement travaillé avec des synthétiseurs jusqu’ici mais j’ai toujours trouvé qu’ils étaient un peu stériles et froids, justement parce que leur son est trop parfait. Et je voulais des imperfections cette fois. Je suis donc parti des sons acoustiques des guitares et des harpes pour les faire évoluer à mesure que je créais les arrangements.
Il y a quelque chose d’assez curieux si l’on compare ton nouvel essai au précédent. Paracosm est plus chaleureux, mais Within And Without était plus intime.
Within And Without est essentiellement composé de chansons d’amour. J’étais fraîchement marié à l’époque, alors forcément, mes compositions s’en ressentaient. Et deux ans après… Je ne suis pas en train de dire que je n’aime plus ma femme, hein ! Bon sang, elle me tuerait si elle entendait ça. (Rires.) Ce que je veux dire, c’est qu’il y a quelque chose de très spontané dans ma façon d’écrire. Quand je me pose pour composer, le résultat dépend beaucoup de mon humeur du moment. Et au niveau des textes, il y a quand même une bonne dose d’autobiographie. L’un des thèmes abordés sur Paracosm est ma vie de musicien, et le fait que je ne me sente pas très à l’aise avec mon statut professionnel – le fait de devoir toujours être sur la route notamment, parce que c’est comme ça que le métier fonctionne. Moi, si je pouvais, je resterais chez moi à enregistrer des disques. Du coup, j’en viens à considérer ma maison comme un endroit presque irréel, un havre de paix.
Encore une fois, ton disque a été produit par Ben H. Allen. Qu’apporte-t-il à ta musique ?
Nous avons une excellente relation de travail. C’est à la fois un bon producteur et un bon musicien, soit l’apport parfait pour moi. Je suis assez naïf pour tout ce qui concerne les aspects techniques de l’enregistrement et sa science m’est très précieuse. J’avais travaillé auparavant avec des gens compétents et très techniques, mais la différence avec lui, c’est qu’il a le goût de la musicalité, le sens de la mélodie. Il comprend bien les dessous du songwriting. Lorsque j’arrive en studio avec des idées précises, je ne peux que les décrire de manière abstraite. Or, il les comprend facilement et sait comment les traduire techniquement. Et puis, c’est plutôt pratique qu’il ait son studio à Atlanta, juste à côté de là où je vivais. (Sourire.)
Le titre, Paracosm, sonne comme un concept. Peux-tu nous l’expliquer ?
Comme je te le disais, j’avais cette idée de faire un album lumineux, et au fur et à mesure de la réalisation, je me suis rendu compte qu’il y avait un certain onirisme dans les compositions. Il y a toujours eu cet aspect chez Washed Out, mais cette fois, j’ai l’impression que c’est inhérent à la musique, avec les sons de harpes qui montent et descendent la gamme, comme sortis d’un vieux Disney poussiéreux. Parallèlement, je me suis beaucoup intéressé à l’artiste Henry Darger. Cette découverte a eu un gros impact sur moi. Non seulement pour la qualité plastique de son œuvre, dont les peintures lumineuses et naïves sont inspirantes, mais aussi pour sa vie, qui est fascinante : il a eu une existence ordinaire, voire recluse, alors qu’il bâtissait pendant toutes ces années un monde complètement fantasmagorique… J’ai essayé de suivre son exemple, toutes proportions gardées, en me plaçant dans des conditions similaires. Dans un environnement ordinaire, je bâtissais pièce par pièce un monde complètement déconnecté de la réalité. Voilà comment je suis tombé sur le terme “paracosme”, que les psychologues utilisent pour désigner ce type d’univers fantasmé de A à Z.
RÊVE ULTIME
L’onirisme a toujours été présent dans ta musique. En as-tu toujours eu conscience ?
Disons que ça m’apparaît de façon beaucoup plus claire aujourd’hui. J’étais plus naïf et irréfléchi lorsque j’ai commencé Washed Out. Mais ce côté-là a toujours fait partie de moi. Dès mes premiers EP, j’ai utilisé une imagerie très relax, positive, empreinte d’une grande liberté. C’est quelque chose que j’ai ensuite pleinement réalisé, et j’ai décidé de me plonger corps et âme dans cette idée d’évasion. On associe souvent ce mot à la fuite, à un rejet de la réalité, alors que j’y vois pour ma part quelque chose de très positif. Il recouvre le pouvoir de l’imagination, qui transcende l’individu et lui fait découvrir des choses uniques et complètement personnelles. Beaucoup des idées développées sur l’album découlent de cette faculté particulière de l’esprit.
La création de mondes imaginaires est-elle une réaction à ton époque ou au monde dans lequel tu vis ?
C’est marrant que tu me poses cette question, parce qu’actuellement, la vie que je mène se rapproche d’un certain idéal. Pouvoir me réveiller tous les matins pour aller faire de la musique représente selon moi le rêve ultime. Je me sens donc très heureux personnellement, et je ne crois pas avoir des raisons de réagir contre quoi que ce soit. Ma pratique de la musique tient plus de la fascination. La beauté et le mystère de la musique, c’est qu’elle peut t’emmener ailleurs. Je te donne un exemple : lorsque j’écoute un morceau qui comptait beaucoup pour moi il y a une dizaine d’années, je suis automatiquement transporté dans le passé, je revois des souvenirs de cette époque-là et j’en ressens les odeurs et les émotions. Mon approche musicale consiste à essayer de recréer ce genre de sensations par le pouvoir des mélodies. Ça va beaucoup plus loin que la simple image mentale. Il s’agit littéralement de transporter l’auditeur ailleurs. Lorsque j’écris, c’est souvent un sentiment indéfinissable qui me fait comprendre que j’atteins cela.
Lorsque tu as commencé Washed Out, tu utilisais énormément de samples. Cette pratique a-t-elle influencé ta vision de la musique ?
Peut-être bien. Mais l’usage du sample était à l’origine un moyen de contourner mon peu de savoir-faire technique. D’autant que je ne pouvais pas me payer un équipement sophistiqué. Il y avait également un jeu conceptuel. En chopant des sons ayant une patine datée, tirés de vieux disques, j’apportais à mes morceaux une qualité particulière qu’on associe à d’autres lieux et d’autres temps, ce qui rejoint ce que je disais un peu plus tôt… Cela dit, cette façon de composer devient très frustrante à la longue, parce que ton travail finit par s’apparenter à du simple collage, et rien d’autre. Tout ce que tu fais, c’est broder autour de pièces existantes. J’ai rapidement atteint le moment où, dans mon écriture, j’avais besoin de flexibilité. Je voulais pouvoir écrire mes propres successions d’accords par exemple. Sur le nouvel album, les samples ne sont utilisés que pour rehausser la texture des morceaux, sans jouer aucun rôle dans la composition. Et puis j’ai découvert des nouveaux moyens d’obtenir la patine que j’aimais tant dans les samples. Comme avec le Mellotron, qui offre la flexibilité d’un instrument réel tout en sonnant comme dans les années 60 ou 70.
Lorsque tu as commencé à te faire un nom il y a quatre ans, tu étais souvent associé à la chillwave, un mouvement relativement moqué, exclusivement lié à Internet et à la blogosphère. Quel regard portes-tu sur cette période aujourd’hui ?
Je me rappelle qu’on parlait de la chillwave comme le premier genre créé sur Internet. C’est assez curieux, parce que si tu le compares à n’importe quel autre style, comme le grunge et la scène indépendante de Seattle, les formations étaient proches les uns des autres, chacune étant consciente de ce que l’autre faisait. Dans le cas de la chillwave, une poignée de groupes disséminés sur la planète ont abouti aux mêmes conclusions créatives au même moment alors qu’ils n’avaient a priori aucune attache ni affinités amicales. Comme s’il existait une sorte de “conscience Internet” universelle qui coordonnait les pensées. Même le côté visuel de la chillwave était lié à Internet, avec les vidéos basées sur le principe du found footage, autrement dit la réappropriation d’images déjà existantes. Je ne pense pas que j’aurais fait de la musique sans avoir eu cette initiation en ligne, celle qui permet d’accéder à un synthétiseur super obscur des eighties ou à un petit artiste qui n’a sorti qu’un 45 tours en 1987. D’ailleurs, ce système de pensée se démocratise de nos jours.
Comment ton approche a-t-elle évolué à ce niveau-là ?
Je n’ai pas l’impression qu’il y ait eu un mouvement équivalent à la chillwave. La musique se passe toujours principalement sur Internet, mais quelque chose à changé. Il faut bien comprendre que j’ai commencé dans un monde dominé par MySpace, ce qui est loin d’être le cas aujourd’hui. J’ai eu la chance de profiter de ce contexte, d’avoir été découvert par ce biais et d’avoir vu ma musique diffusée à des endroits stratégiques, par des sites qui comptent. Mais j’ai complètement dépassé ce stade. En concert, Washed Out se comporte comme un groupe de rock normal. C’est très différent de ce que je pensais faire en 2009, lorsque je bidouillais seul avec mon installation simpliste. J’ai tourné pendant des années, et maintenant, j’écris en sachant que je jouerai les mêmes chansons pendant les deux années à venir. J’espère être un peu plus établi, c’est tout. Ce qui est inquiétant avec Internet, c’est que la capacité d’attention des auditeurs est devenue beaucoup plus courte. Et comme je ne sors pas des disques très régulièrement, que tout évolue si vite, j’ai parfois peur que ma musique ne soit plus aussi pertinente qu’auparavant. On verra bien !
