THEY THREW US ALL IN A TRENCH AND STUCK A MONUMENT ON TOP (2001)
Angus Andrew : Aaron et moi avons commencé à enregistrer des chansons sur un 4-pistes lorsque nous étions étudiants au California Institute Of The Arts. Je n’avais jamais été impliqué dans la création musicale avant cela, contrairement à Aaron qui jouait dans des groupes. À la fin de notre cursus, nous avons déménagé à New York dans l’espoir de trouver quelques auditeurs. Nos envies nous semblaient alors incompatibles avec les paillettes et le glamour de Los Angeles. Nous avons imprimé des flyers pour trouver un bassiste et un batteur, et nous avons rencontré ces deux mecs du Nebraska (ndlr. Pat Noecker et Ron Albertson). Notre chance a été d’arriver à Brooklyn dans une période d’intense ébullition créative. Il régnait un véritable esprit punk, et tous les groupes expérimentaient dans leur coin. Certains restaient commercialement acceptables, d’autres non, et nous avons trouvé notre place au milieu. L’album a été enregistré en deux jours, financé pour moitié par le label Gern Blandsten – nous étions vraiment fauchés à l’époque. En réalité, nous avions tout terminé à la fin du premier jour et nous ne savions pas quoi faire le second. Nous l’avons donc passé à improviser et à s’amuser, et nous en avons tiré l’instrumental Why Midnight Walked But Didn’t Ring Her Bell (ndlr. qui dure 51 secondes). Notre rapport au travail en studio a changé radicalement par la suite. Nous aimerions retrouver cette immédiateté, mais ce n’est pas possible, ni forcément souhaitable, il faut simplement accepter notre évolution musicale… J’aimerais aussi pouvoir encore courir ingénument dans la rue comme quand j’étais gamin ! (Sourire.) Le disque a ensuite été sorti par le label Blast First puis Mute, à qui nous sommes restés fidèles. Nous avions déjà joué et dormi dans tous les garages des États-Unis à l’époque, nous avons donc saisi cette occasion pour aller répandre nos idées en Europe.
Aaron Hemphill : Je suis parfois un peu nostalgique de cette période où nous faisions uniquement ce que nous avions envie de faire. Nous écrivions tous les jours sans nous soucier des dures réalités de la vie, ni des retours du public. Rien ne venait court-circuiter notre désir de créer.
AA : Le succès de l’album a d’ailleurs été un véritable choc. Ça nous a obligés à réfléchir plus intensément sur ce que nous souhaitions accomplir.
THEY WERE WRONG, SO WE DROWNED (2004)
AA : Comme nous bénéficions de plus de moyens, nous avons décidé d’installer un studio dans une cabane au milieu des bois du New Jersey. Nous avons vécu sur place dans une isolation totale où tout semblait permis. C’est là qu’est né ce concept autour de la sorcellerie qui traverse l’album. Aaron avait écrit un morceau nommé Broken With, que j’ai épelé par erreur Broken Witch, ce qui a produit une série d’associations avec la tradition germanique des histoires de sorcières.
Julian Gross : Je me souviens que tu as tapé l’expression “broken witch” dans Google. Tu es tombé sur l’annonce d’un festival de sorcellerie qui avait lieu en haut d’une montagne pendant la nuit de Walpurgis, et c’était justement le jour de cette fête. Tout a semblé se mettre en place à ce moment-là. (Sourire.)
AH : Nous avions déjà des débuts de morceaux très sombres, basés sur des rythmes tribaux, influencés par nos lectures sur le paganisme. Cette connexion semblait bienvenue, et l’idée de prendre de grandes décisions esthétiques sur un coup du sort nous plaisait. C’est encore le cas aujourd’hui, nous essayons de laisser leur place au hasard et à l’erreur.
AA : Le fait de fixer un cadre narratif nous a permis d’explorer nos obsessions personnelles. Rétrospectivement, je trouve que notre démarche entrait en résonance avec le contexte du 11 Septembre, qui avait eu lieu pendant la création du premier album : George Bush était désormais président et l’Amérique partait en effet à la chasse aux sorcières. Vivre aux États-Unis était devenu étrange, nous avons réagi par des moyens détournés.
AH : L’album précédent avait été créé dans un monde différent, celui des années 90. Je pouvais encore passer facilement la frontière pour rejoindre Tijuana quand j’en avais envie. On parle beaucoup de l’ouverture du monde grâce à la technologie, mais c’est une contre-vérité sur le plan physique. Les barrières se sont renforcées. Le contraste qu’il y a entre les deux albums reflète ce changement d’époque.
AA : Quant au rôle de David Sitek dans la production, il faut se rappeler qu’il n’avait pas encore débuté TV On The Radio et ne possédait pas vraiment de son spécifique. Nous n’avons d’ailleurs jamais souhaité impliquer un producteur dans le processus créatif. Son rôle est plutôt celui d’un ingénieur, il doit comprendre notre fonctionnement et nous aider à concrétiser nos idées.
DRUM’S NOT DEAD (2006)
AA : Nous avons déménagé à Berlin et enregistré ce disque au studio Planet Roc, qui est très impressionnant. Les ingénieurs du son ne parlaient pas notre langue, ce qui rendait les choses difficiles. Nous accumulons toujours beaucoup de matière pour nos albums, mais particulièrement pour celui-ci, que nous avons enregistré en deux sessions distinctes, séparées par une tournée en Europe de l’Est. Nous aimions alors penser que n’importe qui pouvait taper sur une batterie et produire un son intéressant. Une manière très primale et instinctive d’appréhender la musique.
AH : Nous avons décidé dès le départ de nous concentrer sur la batterie et le rythme, même si le disque emprunte finalement d’autres directions. Berlin était alors en pleine vague electroclash, tous les groupes étaient semblables – en général un mec avec sa boîte à rythmes et éventuellement un deuxième pour jouer de la guitare et gueuler. Ça a dû participer à notre envie de créer des rythmes humains et imparfaits. Je préfère écouter une personne bourrée jouer de la batterie plutôt que de voir un type verser de la bière sur sa boîte à rythmes, si tu vois ce que je veux dire. (Rires.)
AA : Nous avons fini par nous sentir très isolés à Berlin, bien plus que dans notre cabane au fond des bois car les différences culturelles étaient importantes. La techno berlinoise n’a eu aucune influence sur l’album, pas plus que la ville en elle-même, mais cela nous a aidés à forger notre identité. Nous vivions dans une bulle.
JG : La décision de partir était surtout motivée par la qualité de vie à Berlin et sa position centrale en Europe.
AA : Mute y possédait également un bureau, qui a servi de point d’attache. Pour moi, ce déménagement répondait surtout à l’urgence de quitter les États-Unis, où Bush venait d’être réélu. Nous avons eu la possibilité de faire ça et l’avons saisie. Ensuite, quand l’album est finalement sorti, nous avons été bombardés de questions sur sa dimension conceptuelle. Qui était Drum, qui était Mt. Heart Attack, comment tout cela fonctionnait… Pour la première fois, j’ai senti que ça risquait de faire de l’ombre à la musique. C’est de cette frustration qu’est né le besoin de faire un disque plus direct, sans réseau de significations pour le soutenir, et de l’appeler Liars.
LIARS (2007)
AA : Jusqu’ici, nous étions d’abord concernés par l’idée de créer une musique qui ne ressemble à aucune autre. Avec cet album, nous avons essayé au contraire de composer des chansons suivant une structure connue, des lignes mélodiques plus traditionnelles – comme celles qu’AC/DC peut utiliser. Dans notre cas, je pense que l’expérimentation était devenue une solution de facilité. Et notre image de groupe peu accessible, art punk, commençait à nous peser.
JG : Nous voulions aller le pus vite possible pour contrebalancer les deux années nécessaires à la création de Drum’s Not Dead. Nous avons tout écrit, enregistré, mixé et masterisé en six mois. Quand ça traîne trop, le risque est d’être déjà lassé des morceaux au moment où le disque sort. (Sourire.)
AH : C’est amusant de devoir prendre un tournant conservateur pour lutter contre son propre conservatisme. Inventer une simple mélodie vocale était devenu notre challenge. Je pense que les gens qui aiment véritablement la pop – même si c’est un terme fourre-tout, surtout en Europe –, comme ceux qui se cassent la voix dans les concerts de Britney Spears par exemple, sont totalement concernés par le fait que ce soit pop. Je veux dire que leur implication est illimitée, tout comme peut l’être celle de certains amateurs de musique expérimentale. Nous n’avons d’ailleurs jamais revendiqué des influences pointues. Nous préférons évoquer George Michael, Prince ou La Monte Young, des sortes d’idéaux à partir desquels nous pouvons broder.
AA : La séparation entre ce qui est pop et ce qui est expérimental ne nous intéresse pas. Aujourd’hui, l’accessibilité de la musique permise par Internet a changé la donne, les jeunes ont les doigts dans toutes les prises. Ça rend la création musicale aussi fascinante que déroutante. (Sourire.)
SISTERWORLD (2010)
AA : Nous avons ensuite quitté Berlin pour revenir nous installer à Los Angeles, qui est vite devenue notre sujet privilégié. C’était comme si nous engloutissions d’un coup tous les “ismes” de l’Amérique : les voitures, les freeways, les armes, les fast-foods, la télé. Nous avons également réalisé, après Liars, que nous aimions jouer avec les concepts. La question de l’auditeur ne se posait plus, nous sentions juste que c’était bon pour nous. Comme avec les sorcières, il nous fallait un sujet, un pôle d’attraction.
AH : Nous avons étudié comment les êtres humains évoluent dans ce type de société, les représentations qu’ils se créent, les jugements que cela peut impliquer. Los Angeles est une ville dure et c’est normal que l’aliénation occupe une grande place sur ce disque. Mais il y a aussi des passages plus positifs.
JG : Je me souviens de cette période où nous entrions en session alors que le monde autour était complètement baisé ! La seule musique que j’avais l’impression d’entendre était celle de ces publicités bubblegum pour l’iPod, les gens semblaient super heureux, tout était merveilleux, et je me disais : “Qui êtes-vous ? Comment en êtes-vous arrivés là ? J’aimerais sincèrement vous rejoindre, mais je ne sais pas comment !” Je ne comprenais pas ce que les gens trouvaient dans cette superficialité, si ce n’est une forme tordue d’espoir.
AA : Los Angeles incarne la superficialité, mais ce n’est justement qu’une surface. Car des tas de gens trahissent cette sensation que tout y est parfait et scintillant. Il existe des failles, et ceux qui tombent dedans développent des idées intéressantes. C’est autour de ce constat que gravite Sisterworld. Musicalement, il s’inscrit dans la continuité de Liars, avec un songwriting plutôt classique. J’ai même eu l’impression par moments d’écrire des vraies chansons ! (Sourire.) Nous avons aussi intégré des cordes et du cor, ce qui était impensable trois ans avant. Il faut être conscient du bénéfice que l’on peut tirer de la position d’outsider, ou d’étranger : on ne considère jamais les choses comme acquises.
WIXIW (2012)
AA : Nous avons choisi ce titre palindrome comme un symbole du processus créatif. On part d’un point, on traverse toute une série d’épreuves et on revient au même point, avec les mêmes valeurs. L’idée est de dire que ce mouvement de retour peut être positif, et même rassurant. Cela nous a permis de laisser libre cours à nos envies expérimentales.
AH : Nous avions deux exigences : tout produire nous-mêmes et nous lancer dans le maniement des synthétiseurs, des machines et de Pro-Tools pour l’enregistrement. Nous ne voulions pas avoir à gérer des poses de micros et d’amplis. Il fallait supprimer les interfaces entre nous et la chanson finale, entendre et imprimer les sons à mesure qu’ils s’écrivaient.
AA : Se projeter dans ce monde électronique était très excitant. Nous avons retrouvé le plaisir de créer des sons nouveaux, sans avoir toutes les clés à l’avance. Perdre notre rapport physique aux instruments était une épreuve particulière. C’est un grand pas à franchir mentalement, tout devient beaucoup plus abstrait. Mais au fond, le résultat est toujours moins important pour moi que le processus et je suis vraiment heureux de la manière dont nous nous sommes exclus de notre zone de confort. Bien sûr, au départ, j’espère toujours faire quelque chose de grandiose, mais au bout d’un moment, on se détache de cet idéal. Tandis que les relations humaines et les réalisations communes demeurent, elles, bien réelles.
