Stuart A. Staples : L’idée d’enregistrer de nouvelles versions d’anciens morceaux est née d’une conjonction de plusieurs éléments. D’une part, nous savions que cette année allait être spéciale. Qu’on le veuille ou non, il n’est pas anodin pour un groupe de fêter son vingtième anniversaire et nous ne pouvions pas faire semblant de l’occulter. De surcroît, depuis dix ans environ et la sortie de mon premier album solo, j’étais en permanence obnubilé par la volonté d’aller de l’avant et de progresser, sans jamais m’intéresser au passé. J’ai toujours refusé de regarder par-dessus mon épaule parce que je pensais que cela nous empêcherait d’atteindre notre plénitude actuelle en tant que formation musicale. Across Six Leap Years nous a permis de nous reconnecter avec nos œuvres précédentes mais en évitant toute forme de nostalgie, et en célébrant davantage ce que nous sommes devenus que ce que nous avons été. Une fois que nous sommes rentrés dans les studios d’Abbey Road, le passé a été complètement relégué au second plan. Je sais bien qu’il s’agit d’un lieu mythique et chargé d’histoire mais je t’assure que nous n’avons pas songé un seul instant aux Beatles. (Sourire.) Il n’y avait plus non plus la moindre frontière entre les trois membres d’origine et la section rythmique constituée par Earl Harvin et Dan McKinna. Il ne s’agissait que de cinq musiciens en train d’accomplir ce qu’ils pouvaient faire de mieux à l’instant présent.
FRIDAY NIGHT (2002)
Quand Claire Denis a commencé à tourner son film Vendredi Soir (2002), nous venions tout juste de rentrer en studio pour notre album Waiting For The Moon (2003). À ce moment-là, j’avais déjà rassemblé des idées pour la bande originale de Vendredi Soir mais je me suis dit que si je continuais à mener les deux projets de front, j’allais mal faire les deux choses à la fois. Il valait donc mieux n’en poursuivre qu’une seule correctement. À regret, j’ai annoncé à Claire que je me retirais de l’aventure mais les graines de cette chanson avaient déjà commencé à germer dans mon esprit. J’ai enregistré une première version minimaliste, une simple démo avec un accompagnement de clavier qui a été publiée sur mon premier album solo, Lucky Dog Recordings 03-04 (2005). Et puis, l’an dernier, alors que nous préparions une série de concerts à partir des musiques que nous avons composées pour les films de Claire Denis, j’ai eu l’idée d’inclure Friday Night dans le spectacle. J’ai choisi instinctivement une scène de Vendredi Soir qui me semblait correspondre à peu près, d’après mes souvenirs, à l’atmosphère du morceau. J’ai mis en route le lecteur CD et j’ai senti immédiatement que le son et les images s’emboîtaient parfaitement. Même le minutage était adapté : il se produisait une forme de magie très rare. Friday Night s’est donc d’abord imposé comme un élément incontournable de ces concerts. Bien sûr, une fois que nous avons commencé à le jouer en groupe, le morceau a grandi et s’est étoffé. Il devenait alors indispensable de lui rendre justice. Quand nous sommes arrivés dans les studios d’Abbey Road pour travailler sur Across Six Leap Years, j’avais en tête une liste de quinze ou seize morceaux. Nous avons commencé à répéter et le soir du deuxième jour, il a fallu prendre des décisions définitives et choisir les chansons que nous allions retenir. Friday Night a été la première à propos de laquelle un consensus s’est dégagé.
MARSEILLES SUNSHINE (2003)
Une autre chanson qui n’était parue qu’à l’état de démo sur mon premier album solo. Au départ, je l’avais pourtant composée pour qu’elle figure dans le répertoire de Tindersticks mais à l’époque le groupe était en train d’imploser. Je me suis donc retrouvé obligé de la jouer tout seul, dans mon garage, alors que je savais pertinemment qu’il s’agissait d’un titre conçu pour être enregistré avec un accompagnement orchestral. J’avais d’ailleurs plus ou moins réfléchi aux arrangements de cordes que je souhaitais y inclure. En l’occurrence, cette nouvelle interprétation de Marseilles Sunshine m’a simplement permis de rester fidèle à l’intention originelle. C’est vraiment la version que j’avais toujours rêvé d’entendre.
SHE’S GONE (1994)
Nous avons longuement discuté avant de commencer à travailler sur les morceaux et nous sommes rapidement tombés d’accord : il ne s’agissait pas de chercher à offrir de meilleures versions mais simplement des relectures différentes des originaux. À titre personnel et en tant qu’auteur, je peux avoir une vision critique envers certaines périodes de l’histoire de Tindersticks ou ressentir une frustration à propos d’anciennes chansons. Mais fondamentalement, j’ai toujours considéré que si je ne suis pas parvenu à réaliser ce que j’avais en tête au départ, c’est avant tout de ma faute. She’s Gone est un bon exemple. C’est la dernière chanson que j’ai écrite pour notre deuxième album. Elle n’était pas vieille de plus de quinze jours lorsque nous l’avons enregistrée pour la première fois. Les musiciens ne sont pas en cause, ils l’ont jouée à merveille. En revanche, je ne peux pas en dire autant de ma prise de voix. Je n’ai jamais été satisfait de la manière dont je l’ai interprétée à l’époque. Or c’est une composition dont je suis particulièrement fier. En termes d’écriture et d’inspiration, je n’arriverai jamais à faire mieux. Éventuellement aussi bien, ça serait déjà pas mal. (Sourire.)
DYING SLOWLY (2001)
Les premiers éléments de ce texte, notamment le refrain – “This dying slowly/It seemed better than shooting myself” –, ont commencé à résonner dans mon esprit comme une sorte d’écho tardif à la mort de Kurt Cobain. À un niveau évidemment beaucoup plus modeste, j’éprouvais également une difficulté à communiquer avec le public, sur scène et en dehors. J’avais des sentiments ambivalents face au regard des autres : je me sentais à la fois flatté et agacé d’être ainsi exposé publiquement. Progressivement, la chanson s’est transformée à tel point qu’elle a fini par acquérir à mes yeux une signification positive, comme l’affirmation d’un élan vital. Après tout, la vie elle-même n’est pas autre chose qu’une forme de mort lente et le fait de survivre constitue en soi une victoire, ou au moins la conséquence d’un désir. Mais l’état dans lequel se trouvait Tindersticks au moment du LP Can Our Love… (2001) a fini par déteindre sur l’atmosphère du morceau et par en assombrir le ton et le sens. Nous nous sentions abattus et résignés. Nous avons donc enregistré une version abattue et résignée. Cela n’a plus rien à voir avec la manière plus légère et euphorique dont nous interprétons Dying Slowly sur scène depuis quelques années. Avec le temps, ce titre est quasiment devenu une pop song.
IF YOU ARE LOOKING FOR A WAY OUT (1999)
Une reprise d’une reprise ! (Sourire.) Paradoxalement, les albums qui ont constitué pour le groupe des points de rupture importants ou des avancées collectives majeures sont également ceux où nous sommes le moins bien parvenus à rendre justice aux chansons. C’est le cas pour Second Tindersticks Album (1995), qui représente à mes yeux un pas en avant gigantesque par rapport au premier LP. C’est la même chose pour notre quatrième effort Simple Pleasure (1999), dont est extrait If You’re Looking For A Way Out et qui correspond à une période de ruptures artistiques radicales et brutales. Nous cherchions alors à en finir avec une forme de routine et à nous débarrasser de tout ce qui commençait à nous peser : les violons, les orchestres, les ambiances sombres et romantiques. Du coup, nous nous sommes jetés à l’eau sans vraiment maîtriser la nouvelle formule musicale que nous souhaitions mettre en place et au sein de laquelle la rythmique devait jouer un rôle capital. Quand il m’arrive de réécouter ce disque, j’ai l’impression d’entendre une formation qui cherche désespérément à jouer de manière relâchée, détendue, tant et si bien que cela finit par paraître forcé et par produire l’effet inverse. Aujourd’hui, nous n’avons plus besoin de faire autant d’efforts. L’équilibre musical entre nous est solide et se met en place de manière beaucoup plus naturelle. La comparaison entre les deux versions de ce tube d’Odyssey souligne de manière évidente le talent et la classe de notre section rythmique actuelle.
SAY GOODBYE TO THE CITY (2003)
Comme tu l’auras compris, je peux être assez versé dans l’autocritique. En l’occurrence, je pense franchement que je chante très bien sur l’extrait original. En revanche, il y a quelque chose au niveau de l’accompagnement musical que nous avions complètement raté à l’époque. Say Goodbye To The City n’est pas une chanson qui possède une structure harmonique très élaborée ou qui repose sur des changements d’accords complexes. Elle est entièrement construite autour de cette pulsation rythmique, cette boucle qui se répète. C’est comme si je chantais en m’adressant aux autres membres, en battant la mesure sur ma jambe et en les entraînant progressivement dans ce groove qui monte encore et encore. Une fois de plus, l’apport d’Earl et de Dan a été considérable. Quand ils nous ont rejoints, ils se sont immédiatement connectés avec ce titre et ont contribué à lui faire prendre une autre dimension, d’une manière incroyable.
SLEEPY SONG (1994)
Entre le premier et le deuxième album, j’ai considérablement progressé au niveau de l’écriture. Au tout début, j’aurais été incapable de composer des morceaux du niveau de Sleepy Song ou A Night In. Malheureusement, ni ma voix ni mes talents d’interprète ne se sont améliorés au même rythme. Il y a un autre facteur important qui a influencé ce choix : quand nous avons commencé à préparer notre deuxième LP, nous sommes allés pendant une semaine chez Conny Plank pour travailler sur les démos que nous n’avons quasiment plus retouchées ensuite, si ce n’est pour ajouter les arrangements de cordes. Nous étions tellement excités d’entendre pour la première fois des chansons comme Travelling Light ou A Night In, qui étaient bien meilleures que ce que nous n’aurions jamais osé espérer… Nous avons été submergés par l’enthousiasme et nous avons perdu de vue les exigences techniques. Certaines de ces compositions méritaient mieux. Ce n’est donc pas un hasard si l’on retrouve sur Across Six Leap Years trois extraits de notre deuxième album alors que ni le premier Tindersticks (1993), ni Curtains (1997), qui sont pourtant des jalons importants de notre carrière, ne sont représentés. J’ai envisagé la possibilité de travailler sur une nouvelle version de City Sickness, un extrait de notre effort inaugural. Mais en y réfléchissant, je ne voyais pas par quel bout nous pourrions l’aborder à cause de ce son d’origine qui fait presque partie intégrante du morceau. C’est comme si certaines chansons étaient totalement figées dans un bloc d’ambre ou de gelée alors que d’autres m’apparaissent aujourd’hui beaucoup plus ouvertes et dotées d’une forme de plasticité. Honnêtement, ce n’est pas simple d’écrire et d’enregistrer correctement une composition. Ce n’est pas seulement une question de qualité d’écriture, il faut aussi avoir la chance de rassembler les bonnes personnes au bon moment et au bon endroit. Ça n’arrive pas si souvent. La plupart du temps, je raisonne en pourcentage. Disons que la version originale de City Sickness exprime à 110% le potentiel de la chanson. Alors qu’avec Sleepy Song, on est plutôt à 80%. (Sourire.) Dans ces conditions, ça vaut le coup de retenter sa chance.
A NIGHT IN (1994)
Un titre composé pile au moment de la naissance de ma fille, et qui, à l’origine, était un reflet de mes sentiments pour elle et pour ma femme. Ma fille vient d’ailleurs de quitter la maison cette année… (Sourire.) Je l’ai écrit quand j’avais vingt-sept ans et j’en ai aujourd’hui quarante-sept, sa signification s’en trouve nécessairement transformée. J’ai surtout été frappé de réaliser à quel point ma vie a pu être marquée par A Night In depuis vingt ans, au point qu’il me semble que certaines de mes expériences les plus personnelles et les plus intimes ont été imprégnées par ce texte. À l’époque, il était associé à une période bien précise de ma vie. En le chantant, je ne songeais qu’à une personne et une seule relation amoureuse. Aujourd’hui, je suis parvenu à lui conférer une résonance plus large, plus universelle et davantage tournée vers l’extérieur. Ça s’entend très nettement quand on compare les deux versions. Les arrangements ne sont pas si différents mais mon interprétation est moins cérébrale, tournée vers une forme de communication avec le monde plutôt que vers l’introspection.
I KNOW THAT LOVING (1999)
Même si les arrangements d’Across Six Leap Years sont parfois restés très proches des originaux, l’une des différences principales se situe au niveau du chant. Je me sens infiniment plus à l’aise aujourd’hui et j’éprouve plus de plaisir à interpréter ces anciens titres. Cela s’entend tout particulièrement sur cet autre extrait de Simple Pleasure (1999). Je conserve un souvenir extrêmement douloureux et pénible des sessions d’enregistrement d’I Know That Loving. J’ai passé des heures, pour ne pas dire des jours entiers en studio à essayer vainement d’obtenir une version correcte. J’avais la sensation oppressante de me heurter à un plafond de verre et de ne pas arriver à le briser pour atteindre le niveau que j’escomptais. En revisitant cette même chanson plus de dix ans après, j’ai ressenti une libération. Je ne me suis plus posé aucune question, j’ai simplement chanté du mieux que je pouvais. Parfois, c’est aussi simple que cela. Il faut dire que l’environnement était exceptionnellement favorable. Abbey Road n’est pas seulement un studio fantastique avec une acoustique extraordinaire. Il y a des techniciens sur place qui ont commencé à apprendre le métier à quinze ans et qui sont capables de placer un micro comme personne. J’ai d’autant plus apprécié leur savoir-faire que je m’étais chargé moi-même de produire nos derniers albums et que mes compétences en matière de technique d’enregistrement sont nettement plus… rustiques. (Rires.)
WHAT ARE YOU FIGHTING FOR? (2006)
Quand nous avons réfléchi à ce projet, nous voulions donc éviter de transformer cet album en un simple best of. Nous n’avons pas uniquement choisi nos morceaux préférés ou bien les plus connus. Nous avons vraiment essayé de ne retenir que les titres pour lesquels l’enregistrement de nouvelles versions nous paraissait justifié, voire indispensable sans pour autant renier les originaux. What Are You Fighting For? est une chanson que nous avons toujours aimée, mais qui, pour des raisons obscures, n’avait pas été retenue au moment de concevoir The Hungry Saw (2008). La décision avait été difficile à prendre. Étrangement, elle ne faisait pas non plus partie de la sélection de départ pour Across Six Leap Years. Pourtant, dès que nous avons commencé à jouer les premières mesures aux répétitions, c’est comme si le morceau nous avait réclamé de l’inclure sur l’album et de le faire figurer en dernière position…
