La muséification rampante de la pop moderne, associée à sa numérisation galopante, ont transformé l’auditeur en visiteur de tous les instants, infiniment libre de ses mouvements, dégagé des contingences temporelles, spatiales et finalement stylistiques. À ce train-là, la salle d’exposition qui présente l’œuvre matricielle de Can est aujourd’hui l’une des plus captivantes et l’une des mieux entretenues de toutes. Car depuis la fin des années 70, la discographie mise au point par Holger Czukay (basse, ingénieur du son), Irmin Schmidt (orgues, claviers), Michael Karoli (guitare), Jaki Liebezeit (batterie), Malcolm Mooney (premier chanteur de 1968 à 1969) et Damo Suzuki (deuxième chanteur de 1970 à 1973) bénéficie d’un soigneux travail de réédition en partie réalisé par le label Spoon Records, que cogère Hildegard Schmidt, l’épouse du membre fondateur. En sus, de Limited Edition en 1974 à The Lost Tapes aujourd’hui en passant par Delay 1968 en 1981, l’entreprise de réhabilitation se voit complétée par des compilations d’inédits et de raretés qui sondent jusqu’au trognon les enregistrements de Can, qu’ils aient eu lieu en studio ou en pleine agitation “godzillanesque” – la formation allemande en appelait au gros lézard nucléaire pour qualifier les moments les plus épiques de ses bacchanales scéniques. Dans le même temps, pas bégueules à l’heure de commenter ces différentes (re)parutions ou d’évoquer leurs faits de gloire passés à l’occasion de la promotion de leurs disques solo, les principaux intéressés ont souvent eu l’occasion de remplir les livres d’histoire de récits et d’anecdotes sur la genèse et le parcours de Can. Au printemps 1997, alors que paraissait la plutôt limite collection de remixes Sacrilege, Holger Czukay confiait ainsi à la revue pop moderne cette précieuse historiette où il est question d’écroulement puis d’avènement : “Un jour, alors qu’on était en studio, Irmin s’est demandé pourquoi on ne pourrait pas tenter de faire quelque chose qui sonnerait comme un immeuble en train de s’effondrer. C’était là, en quelque sorte, notre premier enregistrement officiel en tant que groupe… Nous en étions incroyablement fiers, nous nous demandions comment il était possible que ces gars-là, nous tous ensemble, aient pu faire une telle chose. […] On avait l’impression de jouer avec les meilleurs musiciens du monde, c’était comme appartenir à un gang.”
ÉRECTILES
Se transcender collectivement dans l’art et s’accomplir individuellement dans l’excellence pour bâtir avec orgueil son flamboiement unique sur les ruines d’une Allemagne divisée et en chantier : l’image est facile mais elle nous est apportée sur un plateau par Holger Czukay. Ce dernier croise d’ailleurs vers 1962 autant de GI que d’officiers est-allemands au moment où il loue un appartement bon marché dans un territoire isolé qui appartient à Berlin-Ouest, mais qui est situé au sein même de la RDA. À l’époque, le moustachu a vingt-quatre ans et depuis bien longtemps ancrée en lui la vocation de compositeur. Comme peut l’avoir de son côté Irmin Schmidt, pianiste et chef d’orchestre déjà reconnu qui n’hésite pas à mettre ses neurones au service de la Nouvelle Musique comme pouvait le faire son contemporain et compatriote Michael von Biel, à qui il rendra hommage par la suite pour son estimable influence. Au mitan des années 60, Holger et Irmin se rencontrent alors qu’ils suivent les mêmes cours avant-gardistes à Cologne auprès du compositeur Karlheinz Stockhausen, qui invite lui-même des collègues comme John Cage à se produire en Allemagne.
Un background classique et théorique que Can va plus tard s’amuser à atomiser, sublimer et colorer pour nous donner à entendre sa propre version de la nouvelle musique, emballante et hypnotique. En substance, le groupe prend définitivement forme autour d’Holger Czukay et Irmin Schmidt (tout juste rentré d’un voyage initiatique à New York où il découvre le psychotropique Velvet Underground) en 1968 après les arrivées du batteur chevronné Jaki Liebezeit – qui en a soupé du free jazz –, du chanteur Malcolm Mooney – peintre et sculpteur américain qui fera long feu pour cause de débâcle psychologique – et du guitariste Michael Karoli. Ledit Karoli a dix ans de moins que ses compagnons et fut l’élève de Czukay au moment où celui-ci enseignait en Suisse et profitait de l’occasion pour alléger amoureusement les bourses des jeunes femmes fortunées du coin… On aurait presque envie de dire que la suite appartient à l’Histoire, celle exposée dans le conservatoire imaginaire décrit plus haut. Mais pourquoi devrait-on faire allégeance à l’inerte légende et se priver de tenter de cerner encore aujourd’hui l’une des musiques les plus incroyablement érectiles jamais couchées sur bandes, à la fois virtuose dans ses visées expérimentales et addictive dans son exécution ? Hein ?
“On retrouve chez Can quatre éléments fondamentaux qui me touchent particulièrement : la musique contemporaine, The Velvet Underground, James Brown et le jazz”, élague Fabrice Laureau, thuriféraire de Can qui découvrit la formation seulement après avoir fait paraître ses premiers travaux avec son groupe NLF3. “Il ne s’agit pas d’influences à proprement parler, mais d’ingrédients que Can a su assimiler pour les inclure dans un schéma nouveau qui n’appartient qu’à lui. Pour James Brown, c’est le rythme et le groove créés par le couple basse-batterie. La musique contemporaine car ils n’ont pas peur de la dissonance et des structures alambiquées ; ils peuvent choisir des sons longs plutôt que de simples notes et les répéter naturellement parce que leur oreille est éduquée et habituée à entendre cela. Le Velvet Underground pour le côté éminemment psychédélique. Et enfin, le jazz, pour la façon dont ce style a émancipé les musiciens rock de l’époque du format traditionnel, une liberté que l’on retrouve aussi bien dans la composition que dans la façon d’enregistrer.” Si à la fin des années 60, Soft Machine, Frank Zappa ou Pink Floyd dézinguent eux aussi le carcan pop, Can le fait de manière exponentielle avec une classe sanguinaire, métronomique et hantée. “Avant que l’on ne la qualifie de « krautrock », leur musique était avant tout considérée comme de la musique progressive”, cadre Étienne Jaumet, moitié de Zombie Zombie et heureux activiste de la scène électronique française.
“Je connais des personnes qui étaient en plein dedans à l’époque, et ils m’ont confirmé que ce n’est que plus tard que l’on a commencé à distinguer la scène allemande du giron anglo-saxon. C’est vrai que par rapport à des groupes comme Soft Machine, on ne trouvait pas chez Can ces associations de parties en cinq temps avec d’autres en trois temps, avant de repartir en sept temps… C’était plus digeste.” Quelle que soit la complexité ou la longueur des compositions proposées, Can y instille une redoutable immédiateté. La présence des chanteurs successifs Malcolm Mooney et Damo Suzuki n’est pas étrangère à l’émission de ce fort pouvoir attractif qui distingue les hommes de Cologne de beaucoup de leurs congénères. Malcolm Mooney favorise d’abord la direction rock et abrasive de l’album inaugural Monster Movie (1969) – Irmin Schmidt le remercie d’ailleurs dans les notes de pochette de The Lost Tapes pour son sens de l’humour et sa folie d’esprit qui eurent un effet cathartique sur le chef d’orchestre. Une émulation que n’érode en rien le successeur Damo Suzuki, lunaire vocaliste japonais qui imprègne de son aura déracinée, obsédante et débraillée les enregistrements de Can jusqu’au cinquième essai Future Days (1973), avant qu’il ne s’en aille checker les Témoins de Jéhovah avec sa dulcinée.
DISCIPLINE
Si le chant a valeur d’électron libre, la section rythmique est le catalyseur de l’expérience Can. “Tout le monde en convient, Jaki Liebezeit est l’un des plus grands batteurs de l’histoire”, étaye Étienne Jaumet. “Can utilise la batterie comme un outil percussif dans le sens où chacune de ses composantes, de la cymbale au charley ouvert ou fermé, dépasse sa fonction rythmique pour devenir un instrument à part entière, capable de contribuer à la mélodie. La basse d’Holger Czukay imprime elle un groove répétitif où la tonalité et les notes n’ont pas vraiment d’importance. C’est le flux et l’intensité qui comptent. En live, on voit d’ailleurs le bassiste complètement en transe, dans une position étrange. C’est fascinant de les voir jouer ainsi, avec une telle tension qui affleure.” À partir de cette assise sans équivalent, tout devient possible. Les improvisations en studio peuvent bien s’éterniser, l’indéboulonnable socle basse-batterie permet a posteriori d’homogénéiser le flot instrumental pendant le pointilleux processus de post-production, d’edit, de rajout et de manipulation de bandes assumé par l’ingénieur du son Holger Czukay, qui use par ailleurs de ses connaissances en électronique contemporaine comme de son passé d’employé dans une boutique de réparation de radios et de télévisions pour agencer le studio au mieux.
Le critique Simon Reynolds ira jusqu’à comparer le travail de Czukay à celui de Miles Davies et de son producteur Teo Macero. Pour autant, pas question de verser dans la démonstration, ni de se perdre dans un trop-plein d’expérimentations. D’abord parce que la contrainte de l’enregistrement sur un magnétophone deux-pistes oblige le groupe à une concentration de tous les instants et à une imposante besogne de “répétitions” en amont. De la discipline, quoi. “La moitié des groupes d’aujourd’hui serait incapable de faire ce que Can faisait à l’époque” , assène Fabrice Laureau. “Parce que ça demande trop de travail, trop de répétitions, et trop d’insistance à l’instrument. Aujourd’hui, le standard d’enregistrement, c’est le multipiste, le logiciel Pro Tools. On se retrouve en pleine ère de la perfection où la moindre note peut être recalée après la bataille. J’ai toujours refusé cela parce que je trouve que ça casse l’émotion. Mais au-delà de leur professionnalisme, on sent que chaque membre de Can a une personnalité très forte, une vision spécifique de l’endroit où il veut emmener son instrument et une grande aptitude à la mise en danger et au dépassement de soi. À l’instar de Silver Apples au même moment peut-être.”
Un groupe contraint de se surpasser constamment parce que sa visée musicale exploratrice l’oblige à jouer sans discontinuer, de façon quasiment méditative. À cette science du jeu et de l’interaction entre les instrumentistes s’ajoutent le sens de l’élégance et le bon goût. “Qui peut le moins, peut le plus”, résume Jaumet, aiguisant en creux le rasoir d’Ockham. “J’ai saisi en écoutant Can que, souvent, des idées très simples placées au bon endroit étaient bien plus fortes qu’une somme de très bonnes idées. Là où beaucoup de musiciens font l’erreur de croire qu’un morceau est une succession de déclinaisons sur une rythmique ou une mélodie et composent au final une suite de plans désunis, eux s’attachent à créer des fils conducteurs. Ça peut être la basse, la batterie, le solo de guitare… On se retrouve donc avec plusieurs niveaux de lecture où chaque musicien interagit au bon moment, pertinemment. Se dégagent alors de cette musique un goût d’abandon et un plaisir de jouer qui transportent l’auditeur ou le spectateur.” Le sentiment de décollage sensoriel est facilité par l’usage de la répétition, “qui annihile la sensation de temps et pousse à concentrer son attention sur les détails. Le moindre changement, la moindre variation apparaît comme un oasis et on écoute un morceau de vingt minutes d’une seule traite avec un plaisir infini parce qu’on rentre dans un univers parallèle, dans une transe.” L’alchimie qui unit Holger Czukay, Irmin Schmidt, Michael Karoli, Jaki Liebezeit et leurs chanteurs aide Can à résoudre pendant un peu plus d’un lustre – le déclin commence au milieu des années 70 avec le départ de Damo Suzuki et l’adoption du magnétophone multipiste qui dilue la substance communautaire du groupe – une équation inédite : allier groove hédoniste, improvisation libératrice et novation érudite.
Sans parler des incursions dans le territoire de la musique ambient, des relations avec le milieu du cinéma, des œillades aussi soutenues que respectueuses à la musique ethnique… Pleinement rattaché à l’effervescence de la scène germanique de l’époque (Neu!, Faust, Kraftwerk, Ash Ra Tempel, Cluster, Amon Düül II et compagnie), le rayonnement de Can n’a cessé de s’intensifier depuis la fin des années 70, et l’on pourrait facilement se lancer dans une interminable litanie de formations influencées par les différentes pièces maîtresses des Allemands. Hop : The Fall, Happy Mondays, Brian Eno et David Byrne, Public Image Ltd, Joy Division, Suicide, Tortoise, Pavement, Stereolab, Talk Talk, Mogwai, The Orb, Buzzcocks, Sonic Youth, Labradford, The Flaming Lips, Radiohead, Spoon, DJ Shadow, Here We Go Magic… Jusqu’à en arriver à notre actuel Landerneau où sévissent notamment, en dehors de Zombie Zombie et NLF3, Turzi et la bande du label Pan European Recording. Mais l’admiration ne doit pas nous inciter à baisser honteusement les yeux face au totem teuton en se considérant comme de vulgaires légataires sans âme. Si Fabrice Laureau évoque la sensation d’avoir retrouvé un cousin éloigné de sa famille au moment où il a découvert la musique de Can, Étienne Jaumet est là pour nous rappeler que notre pays n’était jadis pas en reste : “Il s’est aussi passé de belles choses en France à l’époque de Can en termes de musique aventureuse et improvisée… J’en écoute beaucoup d’ailleurs, des groupes comme Lard Free, Heldon, les tenants de la musique électronique, Catherine Ribeiro + Alpes, Areski et Brigitte Fontaine, etc.” La visite se termine à peine que de nouvelles allées s’ouvrent devant nous.
