Comment s’est déroulée la conception de Big Issues Printed Small, de l’écriture à l’enregistrement ?
Peter von Poehl : Au départ, il y a eu cette invitation à me produire en concert avec un orchestre dans un festival d’été, en 2010. Je sortais d’une longue période de tournées, entre 2005 et l’automne 2009. On avait fixé la dernière date depuis longtemps et je voulais arrêter les concerts pour reprendre d’autres types de projets que je n’avais pas pu initier pendant toutes ces années : collaborer avec d’autres artistes, composer des musiques de films, etc. Et quand cette proposition est arrivée, je me suis dit que ce serait une façon marrante de concevoir un nouveau disque. Du coup, je me suis très vite retrouvé à nouveau sur scène. (Rires.) Mais le processus s’est révélé très différent de ce que j’aurais pu faire dans le cadre d’un album ordinaire. Sans attendre, j’ai commencé à envoyer des idées à Martin Hederos, l’arrangeur avec qui je travaillais. Ça a joué sur l’écriture, qui d’habitude est la partie la plus solitaire et moins joyeuse de mon travail, par opposition au studio. Et j’ai très rapidement mis au point les dix chansons. Dès le départ, l’idée était d’enregistrer le disque live en une journée. Ce qui a pris du temps, c’est de trouver les bons arrangements. J’ai eu la chance de pouvoir les élaborer avec différentes formations, parce que j’ai vite commencé à planifier d’autres concerts avec des orchestres. Tout changeait au fur et à mesure de ces spectacles, jusqu’à ce qu’on se retrouve à un moment donné avec les partitions des dix titres. Tout était écrit, jusqu’à la moindre note. J’ai bien aimé cette démarche. Le disque existe aussi sous cette forme, sur des partitions. Il faudrait le sortir comme ça, un jour. (Sourire.)
Et le faire jouer par d’autres artistes, comme Beck l’a fait avec son dernier album !
Ah, il a fait ça ? Je ne savais pas. Ça aurait pu être chouette, de sortir un recueil de partitions. Comme les visuels sont tirés d’une seule et même série, ça aurait fait un bel objet.
Tu es donc arrivé le jour de l’enregistrement avec ces partitions ?
Oui. J’ai l’habitude d’enregistrer d’abord une base rythmique puis de rajouter des choses ensuite, de sorte que lorsque je commence une chanson, j’ai très rarement une idée de la façon dont elle va sonner à la fin. Généralement, c’est un processus guidé par le hasard, sans aucune ligne directrice. Mais là, une fois la prise faite, on savait immédiatement comment ça sonnait et si ça nous plaisait ou pas. C’est une démarche complètement différente. Ça avait une incidence d’un point de vue technique : j’ai enregistré sur bandes, comme à mon habitude, et il n’y avait de place que pour une prise. En cas de fausse note ou si quelqu’un parmi les vingt musiciens n’était pas content de sa prise, il fallait tout refaire. Rien que ce processus-là donne une énergie assez magique. Il y a une urgence qui convient bien à la musique et qu’on a tendance à perdre. Aujourd’hui, tout est rectifiable et nos oreilles ont tendance à se focaliser sur de menues erreurs. On ne s’en rend pas compte sur le moment, mais une fois qu’on les a rectifiées, il manque quelque chose et on ne sait pas quoi. Pour moi, c’était une bonne expérience : laisser les choses en l’état et ne pas intervenir.
Les chansons ont-elles beaucoup évolué entre le moment où tu as commencé à les écrire et le jour où tu les as enregistrées ?
Il y a eu énormément de versions différentes. J’en ai des disques durs entiers ! Récemment, peut-être par nostalgie, j’ai commencé à fouiller dans ces dossiers. Ce sont les mêmes dix compositions, je n’en ai pas écrit d’autres, mais elles sont passées par tellement de phases…
Les différentes versions se distinguent-elles seulement par leurs arrangements ou aussi par des modifications dans l’écriture ?
Cette fois, les deux étaient très liés. Les structures, les mélodies et les paroles ont été définies assez tôt, avant les concerts, mais les arrangements occupent une telle place que les modifier obligeait à transformer profondément les chansons.
Y a-t-il eu beaucoup de répétitions avec les musiciens qui ont enregistré le disque ?
Aucune ! Ils avaient les partitions et on a tout enregistré immédiatement. C’était pareil pour les concerts où la balance dans l’après-midi faisait office de répétition. Mais je crois que cela n’a été possible que parce que je connais très bien la section rythmique. Ce sont des musiciens que je fréquente depuis quinze ans et la marge d’improvisation est très réduite.
PUZZLE
Avais-tu un modèle en tête, un album qui t’a inspiré ?
C’est une bonne question… Je me la suis posée après coup et je ne crois pas. La combinaison rock et orchestre n’est pas très heureuse au regard de l’histoire de la musique. (Sourire.) Je savais d’abord ce que je ne voulais pas : un disque moderne de jazz très bien enregistré. Je voulais que ce soit un disque d’orchestre lo-fi. Pour cela, les vents ont été enregistrés avec deux micros RCA des années 40 et la plupart des autres sources en mono. J’avais en tête cette contradiction. D’un côté, tout était hyper organisé et très minutieusement préparé, même sans véritables moyens puisque ce sont les concerts qui ont permis de mettre les chansons en place – en revanche, si on devait inclure dans le budget du disque tous les mois de concerts qui ont finalement été autant de répétitions, ça donnerait un montant digne des pires doubles albums des années 80. (Rires.) Et d’un autre côté, tout a été enregistré en une journée, de la façon la plus rudimentaire qui soit. Il y a là quelque chose d’un peu absurde qui me plaît beaucoup.
Un paradoxe auquel le titre fait écho.
Bien sûr. Ce sont des choses à la fois extrêmement importantes et insignifiantes. La pochette résume également assez bien cette idée. Ce sont des dessins de ma sœur Charlotte, qui datent de début 2010. Je les connaissais donc déjà quand j’ai commencé à écrire et ils ont certainement eu une influence sur l’album. Il était, par exemple, évident qu’il allait s’intituler Big Issues Printed Small et c’est peut-être même le dessin qui a influencé le titre de la chanson. Ce sont des codes couleurs un peu “industriels” et en même temps ils sont très maladroits, avec des tâches. J’aime beaucoup ce côté à la fois très maîtrisé et gauche. Quelqu’un m’a dit hier que ça lui rappelait les films de Michel Gondry et ce n’est pas faux, je reconnais cette patte.
Ressentiez-vous de la pression, de la peur ou de l’excitation le jour de l’enregistrement ?
Rien de tout ça, parce que c’était une telle organisation… Le studio est à la campagne et j’ai dû louer un bus pour transporter tout le monde. Je devais m’occuper de beaucoup de choses, non seulement de ce que je devais jouer et chanter, mais aussi de ce que devait interpréter le reste du groupe. Il fallait également gérer les repas, etc. Bref, il y avait beaucoup de choses à chapeauter et dans ces cas-là, on n’a pas trop le temps de penser. C’était une longue journée, qui est passée très vite. Certains musiciens que je ne connaissais pas m’ont dit : “Comment oses-tu faire un disque comme ça ? Tu es fou !” Bizarrement, je crois que je ressentais une sorte de confiance absolue, la conviction que ça allait bien se passer.
As-tu réalisé rétrospectivement que tu avais peut-être pris un gros risque ?
Non, mais je me suis par la suite retrouvé face à un puzzle. Il m’a fallu beaucoup de temps pour trouver un tracklisting adéquat. J’avais un ordre en tête au moment de l’enregistrement, mais il ne fonctionnait pas. Et il a fallu un petit déclic pour que tout se mette en place. J’avais ce petit interlude, un bout d’enregistrement des vents que j’avais mixé de façon assez élaborée avec d’autres éléments, mais ça ne marchait pas du tout. C’est quand j’ai eu l’idée de le placer après le titre To The Golden Rose, comme une sorte de morceau caché, que tout s’est débloqué. L’affaire tenait enfin la route. Encore une fois, ça fait partie de ces éléments qui paraissent très importants sur le moment alors qu’ils ne le sont peut-être pas vraiment. Mais pour moi, c’est bien cette contradiction et cette attention au moindre détail qui donnent tout son sens à la démarche artistique. Par exemple, les cymbales et les triangles étaient portés sur la partition et ils ont été joués de la sorte, alors que sur le même morceau, Big Issues Printed Small, il y a un quatuor de saxophones où tout le monde joue une demi-mesure en arrière. (Rires.) Avec la technologie moderne, on aurait pu tout recaler, mais non.
L’album a été enregistré au printemps 2011, il y a deux ans. Pourquoi tant de temps entre l’enregistrement et la sortie ?
Il y a plusieurs raisons, mais la principale, c’est qu’il a fallu du temps pour le mixer. L’ingénieur du son était constamment en tournée et ça a été très difficile de trouver les quelques jours nécessaires au mixage. Et puis, je voulais voir s’il était possible d’aller jusqu’au bout de la démarche. J’ai toujours produit mes disques moi-même et j’ai prolongé cette logique en créant mon propre label, ce qui n’est pas aussi simple que ça.
Comme tu les as déjà beaucoup jouées sur scène, as-tu quand même envie de repartir en tournée avec ces chansons ?
Oui, oui ! C’est intéressant parce que les versions initiales ne sont pas celles qui ont été enregistrées, les chansons ont beaucoup changé. Et je vais encore les jouer différemment, de manière presque naturelle. Par exemple, pour les prochains concerts, je serai simplement en duo avec un violoncelliste américain. Par conséquent, j’essaie de réarranger et de réinterpréter les compositions. D’ordinaire, après la sortie d’un album, je me demande comment l’interpréter sur scène avec toute la frustration que cela implique, car on ne retrouve jamais en live toute la palette sonore qu’on aimerait exprimer. Alors que là, je ne ressens pas du tout cela, et c’est assez libérateur.
As-tu beaucoup composé depuis l’enregistrement ?
Oui, et j’ai déjà envie de faire un nouveau disque. Ce qui a été très agréable ces trois dernières années, c’est que j’ai repris l’habitude de travailler avec d’autres artistes, de mener à bien d’autres projets, d’écrire pour le cinéma. Je sais que je suis plus heureux quand je fais autre chose, en plus de mes propres morceaux. Le fait de m’éparpiller dans mon travail m’aide à imaginer plus facilement des chansons pour ma pomme.
MICHEL HOUELLEBECQ
Toi qui vis en France, quel regard portes-tu sur la scène suédoise, qui a connu une période très riche ces dix dernières années. T’y sens-tu rattaché ?
C’est peut-être lié au fait d’avoir habité dans pas mal d’endroits différents, mais je ne me sens jamais tout à fait comme le membre d’un club. (Rires.) C’est un sentiment que j’ai aussi dans la vie, au quotidien. Je le ressens en France, parce que je ne partage pas toutes les références du coin, mais aussi en Suède. Ce n’est pas seulement lié au fait d’avoir vécu dans divers endroits, c’est plutôt un sentiment général, l’idée que je n’ai pas le droit d’être membre du club. En musique, c’est un peu pareil. (Sourire.)
C’est la raison pour laquelle tu as mis si longtemps avant d’enregistrer ton premier LP, Going To Where The Tea Trees Are (2006) ?
Oui, c’est sûrement lié.
Tu as pourtant toujours collaboré avec d’autres d’artistes, et notamment beaucoup de Français.
Oui, et ce avant même que je ne vive en France. J’ai fait un stage chez Bertrand Burgalat, qui était censé durer six mois. Mais je suis resté travailler avec lui pendant trois ans, à m’occuper d’un million de projets avec plein d’artistes français. Et quand il a fermé son studio, les gens ont continué à m’appeler pour le même genre de services. C’est la raison pour laquelle je travaillais avec pas mal de Français, même si à l’époque je ne vivais pas dans l’Hexagone.
Quels souvenirs gardes-tu de cette période ?
De très bons souvenirs. J’ai beaucoup aimé l’approche qu’a Bertrand de la musique, très intuitive et libre. C’est quelque chose que je n’avais pas trop connu auparavant en Suède. Cette façon bordélique d’aborder les choses m’a toujours paru évidente, mais je ne connaissais encore personne qui fonctionnait ainsi. Cette rencontre a donc été très positive.
La période au sein de Tricatel t’a aussi permis de faire des rencontres inattendues, comme celle de Michel Houellebecq.
Oui, j’ai passé près d’une année en tournée avec lui et j’ai été très impliqué dans son aventure musicale. C’est l’un des éléments très positifs : Bertrand m’a tout de suite fait confiance et je m’occupais de beaucoup de projets, notamment avec A.S Dragon, le backing band que j’ai monté – en faisant passer des auditions – pour la tournée de Michel Houellebecq. A.S Dragon a ensuite eu une carrière à part entière.
Tu as produit des albums pour Doriand ou pour ta femme Marie Modiano. Dans ce cadre-là, comment travailles-tu ? As-tu une méthode particulière ?
Non, justement, j’essaie de garder une approche libre. Le fait d’être au service de quelqu’un, ou au service d’images au cinéma, donne un fil rouge qui me guide d’une façon assez évidente. C’est une situation extrêmement luxueuse, j’ai tous les bons côtés. Je suis à l’écoute de l’artiste ou des images. C’est très gratifiant, il suffit de se laisser guider. Il faut être vigilant pour ne pas forcer les choses, ne pas avoir d’idée préconçue.
Parmi ces collaborations, il y a l’écriture de la musique du dernier long-métrage de Valérie Donzelli, Main Dans La Main (2012), ou encore celle de Vanishing Waves (2012), un film lituanien. Est-ce que le fait de travailler pour le cinéma change ton approche de la composition ?
C’est une bonne question, à laquelle je ne sais pas comment répondre. Je pense que chaque collaboration me permet d’ajouter quelque chose à mon bagage et c’est forcément le cas pour les films. Pour autant, je ne saurais pas dire quoi précisément. On aimerait toujours rationnaliser ces processus, mais ils sont profondément irrationnels, avec une grande part de hasard qui joue. Et c’est sans doute pour cela que l’idée d’écrire un disque entièrement sur partitions me plaisait : il s’agissait d’avoir une maîtrise un peu absurde de choses complètement abstraites. Par exemple, Martin Hederos a une façon d’écrire très soignée, assez curieuse, ce dont je me suis rendu compte après l’enregistrement. D’habitude, les arrangements ont une certaine fonction, mais pas du tout sur Big Issues Printed Small. Et je n’arrivais pas à comprendre pourquoi. En fait, il a une façon d’écrire qui est presque parallèle à la chanson. Les arrangements vivent leur vie, ils racontent autre chose. D’habitude, je pense les arrangements après avoir enregistré la chanson. J’identifie un manque à tel endroit et j’appelle mon copain Klaus pour faire les cuivres. Mais là, comme les arrangements étaient pensés dès le départ, il fallait les approcher autrement. C’est pour cela que la partie du mixage a été délicate, car il fallait rester fidèle à la nature de morceaux qui sont comme des natures mortes. Il n’y a pas vraiment de progression. Et cela correspond aussi à la nature des textes, qui ne sont pas des histoires avec un début, un milieu et une fin. Ils sont figés sur tel moment, tels sentiments ou telles expériences. Et ils ne vont nulle part.
De quels artistes te sens-tu proche aujourd’hui ?
Il y en a beaucoup. Je trouve que l’époque est intéressante. Il y a une crise de l’industrie du disque, mais certainement pas de la musique. Après, je répondrais sur le même mode que tout à l’heure : j’aurais bien aimé appartenir à un club, à une scène, à quelque chose. J’ai le sentiment d’en être proche, mais je commence aussi à accepter le fait que cela n’arrivera certainement jamais. Ce sentiment diffus imprègne constamment ma musique. Finalement, voilà peut-être ce que je cherche à exprimer : une certaine familiarité mêlée de distance.
