Il s’est écoulé trois ans depuis The Stand Ins (2008), un délai inhabituellement long pour Okkervil River…
Les gens doivent se dire qu’il ne s’est rien passé, que nous avons sorti The Stand Ins et que nous avons attendu trois ans. Ce n’est évidemment pas le cas. D’abord, nous avons beaucoup tourné. Et puis j’ai passé près d’un an à bosser sur le disque de Roky Erickson, j’ai produit l’album de Bird Of Youth, écrit une chanson avec Norah Jones. Je n’ai jamais été aussi occupé ! (Sourire.) Mais effectivement, I Am Very Far a pris davantage de temps à enregistrer. D’habitude, on passe environ six mois sur un album et celui-là nous a pris un an. Mais ça a été une expérience à la fois excitante et marrante.
Chaque LP semble rencontrer un peu plus de succès que le précédent. As-tu senti une pression particulière cette fois-ci ?
Oui, mais j’ai essayé de l’ignorer complètement. Je ne suis pas là pour devenir une superstar. Je veux être en mesure de faire des disques jusqu’à la fin de ma vie et que des gens me paient pour ça. (Rires.) Et m’investir dans d’autres projets aussi. Mais je ne suis pas là pour remplir des stades, ça ne m’intéresse pas vraiment. Je n’écris pas des disques pour être en compétition avec Rihanna. J’essaie de faire des disques qui pourraient durer, c’est ma priorité absolue. Je n’ai jamais essayé d’écrire un tube. En revanche, je ressens une pression énorme par rapport à ce que je veux formuler, à l’ambition de ce que nous essayons d’exprimer musicalement et ce que j’essaie de faire passer avec mes textes. Je ne me suis pas senti obligé de faire un album particulièrement accessible, un chef-d’œuvre pour les stades ou un truc come ça.
Il y a des chansons sur I Am Very Far qui peuvent surprendre, notamment en termes rythmiques. Était-ce l’effet recherché ?
Disons que surprendre les gens est un effet secondaire de notre volonté continuelle d’essayer de nouvelles choses. Je n’ai pas envie de stagner, de faire tout le temps la même chose. Je veux sortir aussi souvent que possible de ma zone de confort, essayer des trucs que nous n’avons jamais essayés. Pour ce qui est de la rythmique d’une chanson comme Piratess, c’est une volonté très réfléchie de sortir d’un rock un peu maladroit pour construire davantage nos chansons sur un vrai groove. Je suis un grand admirateur de ces musiques-là. Il y a quelque chose d’universel dans le groove, encore plus que dans l’énergie d’une performance rock. Tout me ramène au groove, c’est ce que j’ai envie d’entendre dans une chanson, et pas un truc rock. Nous avions cette idée en tête pendant toute la conception de ce disque : soyons plus groovy et moins agressifs.
Tes chansons semblent à la fois devenir de plus en plus accrocheuses et de plus en plus complexes, voire étranges.
Si tu repenses aux vieilles chansons pop des années 60, comme Runaway de Del Shannon, c’est le premier exemple qui me vient en tête, il y a une mélodie magnifique et puis débarque cet orgue complètement barré, on dirait qu’il est cassé. Les gens ne le remarquent plus aujourd’hui parce que ça fait partie des classiques. Les Beatles sont aussi un bon exemple : tout le monde sait que Strawberry Fields Forever est un morceau bizarre, mais tout le monde le connaît et l’aime. Je crois qu’en réalité les gens sont bien plus tolérants à la bizarrerie qu’on ne l’imagine. Je pense aussi que dans toute œuvre d’art qui prétend avoir du sens, il faut de la tension. Si tu fais quelque chose de joli, il faut un élément perturbateur. Si tu fais quelque chose de sombre, il faut un peu de lumière. Il faut au moins un clash, c’est de là que naît la tension. Une œuvre d’art sans tension est plate et produit peu d’effets. C’est très important pour moi. J’aime la pop et j’aime communiquer avec les gens : je veux que les chansons soient jolies et accrocheuses, mais je veux aussi qu’elles soient comme un défi pour moi et pour l’auditeur. Il faut cet effort simultané de faire quelque chose de plus étrange, complexe et accueillant.
The Rise
Cette tension peut aussi naître d’un écart entre les paroles et la musique.
Je voulais que, sur cet album, la musique raconte une histoire. Je voulais aussi que les paroles racontent des histoires, mais il ne me semblait pas nécessaire que ce soit les mêmes. Il y a un dialogue entre la musique et les paroles, mais parfois elles sont en contradiction complète.
Qui chante avec toi sur The Rise ?
Jonathan Meiburg (ndlr. leader de Shearwater et ex-Okkervil River). Il y a aussi un trio de chœurs féminins, avec Beth Wawerna de Bird Of Youth, Joy Askew, qui est, en réalité, mon coach vocal et une excellente chanteuse qui a travaillé avec Peter Gabriel ou Laurie Anderson, et puis Nicole Atkins, qui a aussi une carrière à elle. Sur chaque album, je veux essayer quelque chose qui ressemble à une mauvaise idée ou quelque chose qu’on n’a jamais fait. Par exemple, il y a du tuba sur I Am Very Far. Nous n’avions encore jamais utilisé de tuba, qui semble être un instrument un peu empoté et maladroit. Et on a cherché comment le rendre magnifique et bouleversant. Les chœurs féminins, c’est potentiellement le summum du cheap, d’une certaine façon. Pour moi, c’était un défi : comment prendre cette idée de chœurs et la rendre excitante et musicalement pertinente. C’était l’un des buts du disque. Ces chœurs apparaissent sur deux ou trois titres.
Tu travailles depuis longtemps avec ce coach vocal ?
Je pousse beaucoup ma voix quand je chante et je la perds souvent. Je devais trouver un moyen de ne pas avoir d’extinctions de voix. C’est pourquoi j’ai commencé à prendre des leçons. Joy Askew a travaillé avec Peter Gabriel, lui a enseigné des choses. Un musicien doit être humble, ne pas croire qu’il est une sorte de maître mais au contraire qu’il peut toujours s’améliorer. Ecoute un gars comme Elvis Costello : à ses débuts, c’était un chanteur potable mais avec le temps, il est devenu absolument excellent. Et tu peux me croire, c’est parce qu’il a pris des leçons et qu’il a énormément répété. C’est comme ça qu’on progresse. Je ne suis pas le genre de personne à avoir peur de la maîtrise musicale. Je ne pense pas que ce soit ce qui prime et qu’on doive s’extasier devant Joe Satriani parce qu’il joue à toute blinde, avec virtuosité. On s’en cogne qu’il joue vite, ça ne m’impressionne pas. La technique pour la technique, ça n’a aucun sens. Mais pour autant, je n’ai pas peur d’essayer d’être le meilleur musicien possible. Parce que je sais que Nina Simone était une musicienne incroyable. Ses performances sont aussi bonnes que son écriture. Tout en elle était génial. Je ne dis pas que je veux atteindre son niveau, mais je veux faire tout mon possible pour être le meilleur possible, musicalement.
Ces cours de chant ont-ils eu une influence sur les compositions ?
Je crois, oui. J’aime chanter en falsetto. Un morceau comme Walked Out On A Line est né de cette envie. J’aime aussi chanter très bas et nous avons enregistré un titre, White, qui n’est pas sur l’album, où j’utilise ma voix la plus basse. Mais c’est vraiment ce qui caractérise l’écriture. On se sent bien quand on chante. Faire de la musique avec son corps, c’est quelque chose de très physique. On fait littéralement vibrer ses os. On a joué dans une église il y a quelques jours et à un moment, j’ai laissé le micro de côté pour chanter a capella et ça portait très bien, parce que l’acoustique y était merveilleuse. Et là, ce que tu entends, c’est mon crâne qui vibre. Il y a littéralement une note qui vibre dans ma tête. Et c’est une sensation très agréable, comme quand tu te fais craquer les doigts. En un sens, quand tu écris, tu le fais pour ton corps. Quand quelqu’un réagit particulièrement bien à une chanson, quand elle sonne bien, c’est qu’elle fonctionne avec le corps de la personne, que les notes résonnent dans sa tête. Pour moi, c’est évident qu’on écrit pour la façon dont on chante. Neil Young, par exemple, a une voix très particulière, qui détermine son écriture.
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Peux-tu me parler de la collaboration avec William Shaff, qui s’occupe de l’imagerie du groupe depuis longtemps.
Je vais lui rendre visite, soit quand j’ai presque fini le disque, soit quand je suis encore en train d’écrire les chansons. Je les lui joue, on en parle. Je lui dis ce que j’ai en tête, dans quel monde évoluent les chansons. Mais j’essaie de ne pas lui donner de direction trop précise. Il donne sa propre interprétation. Et nous sommes différents, nous n’aimons pas les mêmes choses, musicalement, visuellement. Mais on a beaucoup d’admiration l’un pour l’autre. Ce qu’il créé à partir de mon propre travail ne correspond jamais à quelque chose que j’aurais choisi mais c’est toujours quelque chose que je reconnais et accepte immédiatement. Pour tout dire, il m’est arrivé de modifier certaines chansons en fonction de l’artwork. Et lui essaie de refléter fidèlement l’esprit des chansons dans son travail. C’est une collaboration très forte. Il est notre identité visuelle. J’ai toujours été très attiré par le côté “art total”, l’utilisation de plusieurs supports, le fait que différents aspects combinés aient une vraie cohérence, une harmonie.
Okkervil River a enregistré un album avec Roky Erickson, True Love Cast Out All Evil (2010). Comment s’est déroulée cette collaboration ?
Nous avons fait un concert ensemble, qui s’est très bien passé, et notre management a suggéré que nous enregistrions un disque. C’est aussi simple que ça. Roky Erickson a été une grande influence pour moi. Ce que je vais dire va peut-être surprendre des gens, mais j’ai toujours considéré Okkervil River comme un groupe psychédélique. Le terme psychédélique peut recouvrir des choses très différentes. Les chansons que Syd Barrett a enregistrées seul à la guitare acoustique sont pour moi les trucs les plus psychédéliques qui soient, notamment en termes de textes. Psychédélisme, surréalisme et mysticisme, toutes ces choses ont beaucoup à voir ensemble et c’est un courant qui refait surface avec le temps.
Il me semble que les gens ont souvent une interprétation très caricaturale du psychédélisme, comme s’il fallait impérativement telle pédale d’effet ou telle table de mixage vintage. Ceci n’est que style et lubie de collectionneurs. Pour moi, c’est davantage un esprit, une volonté de se confronter à l’inconnu. À ce titre, Roky Erickson et 13th Floor Elevators ont toujours été pour moi une grande inspiration. Il y a quelque chose de mystique et mystérieux chez eux. Ils invitent le chaos et l’inconnu dans leur travail. J’ai aimé bosser avec lui parce que j’ai eu l’impression de me rapprocher de la source de ce phénomène. Le disque nous a pris près d’un an et a été très difficile à faire. Il a demandé beaucoup de travail, d’amour, d’attention.
Tu as également collaboré avec Norah Jones ou encore The New Pornographers. Est-ce que tu as ressenti le besoin de prendre un peu l’air en t’éloignant d’Okkervil River ?
Non, on me l’a simplement proposé et j’ai accepté. J’aime travailler et essayer des choses que je n’ai jamais faites. Collaborer avec Norah Jones était d’autant plus intéressant qu’elle est très éloignée de ce que nous faisons. Pour moi, c’était un vrai défi : comment travailler dans un cadre aussi radicalement différent ? Avoir la possibilité de faire de nouvelles choses me donne l’impression d’apprendre et de devenir un meilleur artiste. Et ce n’est bien sûr pas le résultat qui compte, c’est le processus, le plaisir que j’y prends.
Tu pourrais t’imaginer écrire exclusivement pour les autres, comme les songwriters du Brill Building ?
Oui, complètement ! C’était ma motivation au début : je voulais juste être un auteur, pas un interprète. Gamin, je n’étais pas du genre à chanter devant un miroir avec une brosse à cheveux à la main, en rêvant d’être Mick Jagger. Ça ne m’a jamais intéressé ni attiré. Je voulais écrire des chansons. Mais j’ai du me rendre à l’évidence : la seule façon de faire exister mes chansons, c’était de les chanter. Parce que personne ne savait qui j’étais.
De quels groupes te sens-tu proche aujourd’hui ?
Je me suis toujours senti proche de Destroyer, un groupe intelligent et cérébral, mais aussi drôle, qui ne se prend pas trop au sérieux. Et qui aime expérimenter. À vrai dire, j’écoute peu de groupes contemporains. J’essaie même de les éviter car je ne veux pas être trop influencé. J’écoute des vieux trucs. Bien sûr, je sais qu’il y a des groupes auxquels on nous compare et avec qui nous évoluons dans les mêmes milieux, mais je ne crois pas qu’eux et moi poursuivions les mêmes buts, artistiquement. Il y a plein de groupes que j’apprécie, comme The Hold Steady par exemple, mais sans m’identifier du tout à leur démarche. Et je crois qu’eux pensent la même chose. Et c’est très bien comme ça. Je suis mon propre chemin. Mon regard se porte vers des artistes très différents, qui appartiennent à une époque où le business de la musique était lui-même très différent. Et c’est toujours ce que j’aimerais pouvoir faire : être quelqu’un que je ne pourrai jamais être, parce que le business a changé. C’est le monde imaginaire dans lequel je vis.
Okkervil River a souvent été décrit comme un groupe folk. Est-ce que cette épithète a encore du sens pour toi, aujourd’hui ?
Il me semble que le mot folk prête à confusion. C’est un mot complexe, je ne sais vraiment pas ce qu’il est censé signifier. À un moment, il désignait une musique du passé, aux États-Unis c’était le vieux blues ou les trucs hillbilly. Dans les années 50, il a acquis une dimension politique, le côté “chansons du peuple”, en étant étroitement associé à des protest singers extrêmement sérieux, armés de leur guitare acoustique. Et puis le terme a glissé pour décrire ces chanteurs sensibles et un peu complaisants comme Jackson Browne (que j’aime bien, d’ailleurs) ou James Taylor. Et aujourd’hui, quand j’entends le mot folk, j’imagine un gars dans un bar avec une énorme guitare acoustique, chantant ses états d’âmes.
Et il me semble que c’est la chose la plus répugnante au monde ! (Rires.) Mais bon, je me dis qu’il faut revenir aux disques de Skip James ou Clarence Ashley, parce que c’est la musique la plus vitale au monde. J’ai essayé de garder la foi avec des gens comme ceux-là. La puissance, l’économie de cette écriture, l’immédiateté de cette musique presque disgracieuse, c’est quelque chose dont j’essaie de capturer l’esprit du mieux que je peux. Je ne veux certainement pas sonner ainsi, parce que ça correspond à un style et une époque précis. Ce serait débile de vouloir le reproduire fidèlement, ça n’aurait aucun intérêt. J’essaie de restituer un peu des sensations de ces chansons et de retrouver l’engagement qu’avaient ces gens dans leurs interprétations.
On dit aussi souvent que le folk raconte des histoires. Et il y a effectivement un côté très narratif dans tes textes. Est-ce qu’il t’arrive de les envisager comme des nouvelles ?
Non, pas vraiment. Je les considère comme des chansons, pas comme des nouvelles. Mais j’aime donner à ce que j’écris le plus de sens et de clarté. Ce que je vais dire va sonner très prétentieux, mais ce n’est pas mon intention : si tu te réfères aux racines de la poésie, aux racines des chansons, à Homère, aux griots en Afrique, aux ménestrels en Europe, ce sont toujours des textes qui traitent d’histoires vraies et de héros, qui mettent en jeu des éléments mystiques, des choses qui questionnent la nature de l’être humain. J’essaie de faire en sorte que ça sonne vrai mais je ne veux pas écrire des histoires comme celles de John Cougar Mellencamp ou même Bruce Springsteen, que j’aime beaucoup. Je ne veux pas raconter une histoire spécifique. J’essaie de créer une chanson qui a une part de mystère à révéler au monde. Et c’est très difficile.
Pour moi, c’est une version très ancienne de ce qu’une chanson doit être. Quand tu écoutes une chanson comme Henry Lee, tu te demandes de quoi elle parle. Bien sûr, de toute évidence, elle parle d’un gars qui est tué mais il y a une vraie part de mystère, un sens de transcendance, l’idée d’un autre monde mystérieux qui affleure, des animaux doués de parole, une étrange compression du temps, et tout cela donne une chanson qui tient debout toute seule, un véritable objet. Comme quand tu regardes une toile de Mark Rothko en te demandant de quoi elle parle. Elle ne parle de rien. Tu la regardes, point. Et c’est idéalement ce que je veux pour mes chansons : elles parlent d’elles-mêmes et pour elles-mêmes.
