Laura Veirs, une chambre à soi

Pourquoi as-tu souhaité être «seule à bord» sur cet album ?

J’ai enregistré tellement de disques avec d’autres personnes que j’ai réalisé que ce que je désirais à présent était de renouer avec mes débuts. Vers la fin de l’adolescence et au début de la vingtaine, j’utilisais un magnétophone à cassettes quatre-pistes pour enregistrer moi-même mes chansons et j’adorais ça. Puis j’ai rencontré mon ex-mari [Tucker Martine], qui est devenu mon producteur, et il a supervisé la réalisation de mes disques pendant vingt ans. J’ai donc voulu revenir à la source, pour mieux comprendre ma propre esthétique et mes goûts, en tant que musicienne mais aussi comme réalisatrice artistique. Lorsque je travaillais avec d’autres – mon ex-mari ou encore Shahzad Ismaily, qui a coproduit mon dernier album studio, Found Light – je leur laissais une grande part de contrôle sur ma musique. Je m’en remettais aussi souvent aux autres musiciens. J’aime tous mes disques et j’en suis fière, mais je voulais me forcer à prendre mes propres décisions, car il m’est très facile de dire : «Je ne sais pas, faites comme vous voulez, ça me va». Comme je dispose à présent d’un lieu à moi, le Temple of Bloom, je me suis dit que c’était le moment. J’avais un ordinateur, un micro – il a juste fallu en acheter un deuxième – et les chansons. Alors, pourquoi ne pas essayer de renouer avec moi-même ? Je voulais me prouver que j’étais capable de tout faire seule : la composition, l’interprétation, l’installation des micros, la technique, l’enregistrement, la production, les arrangements et le montage. Bon, je n’ai pas fait le mixage – qui est d’ailleurs excellent, réalisé par Philip Weinrobe. C’est cela que je voulais : me rassurer sur mes capacités.

En quoi cette solitude a-t-elle influencé le son de l’album ?

Le résultat est très intime. Comme j’étais seule, j’ai pu jouer et chanter de manière plus détendue. Parce qu’en studio, il y a toujours du monde et on a conscience d’être écoutée – même si ce n’est qu’une personne, l’ingénieur du son ou le producteur, je me sens toujours un peu gênée. Et, au fond de moi, je nourris le désir de les satisfaire. Alors qu’ici, totalement seule, mon unique préoccupation était de capter la plus belle interprétation possible. Je savais, bien sûr, que cet album sortirait et serait entendu, mais cette solitude m’a permis de me sentir plus libre que je ne l’avais jamais été.

Est-ce à dire que cet album est plus personnel que les précédents ?

Mes chansons me ramènent, toutes, et depuis toujours, inévitablement à quelque chose de très personnel. Je les laisse venir naturellement, sans contrôle. Je m’offre alors, vulnérable. Le rôle d’un artiste, c’est de partager son expérience et ses sentiments de la manière la plus authentique possible, même si ça fait parfois peur, tout en reflétant l’époque dans laquelle on vit. Il y a ce double mouvement, vers l’intérieur et vers l’extérieur.

Si on est vulnérable, alors on est plus humain ?

C’est exactement ça. Je voulais saisir mon humanité. Me présenter moi, avec ma guitare, enregistrée telle quelle, sans retouche. Ça peut vouloir dire qu’à certains moments, je ne suis pas en rythme. Notamment quand je joue de la batterie ! Les œuvres d’art qui me touchent sont souvent un peu décalées, désordonnées… en tout cas, jamais parfaites. La perfection dans l’art ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse davantage, ce sont les hasards et le fait de pouvoir les saisir avec un minimum d’outils – dans ce cas précis, seulement deux micros, de vrais instruments de musique et une seule pièce. Cette simplicité de l’enregistrement, ces imperfections, je les recherche aussi car elles vont à l’encontre de notre époque, où il est tellement facile de peaufiner avec les ordinateurs. L’oreille humaine a envie d’entendre de l’humanité. Elle veut entendre de vraies personnes jouer de la musique et se comporter comme des êtres humains. C’est ça que j’ai essayé d’offrir.

Cet album est indissociable du lieu où il a été enregistré : le Temple of Bloom. Peux-tu me le décrire et me raconter son histoire ?

Après mon divorce, j’ai vendu mon ancienne maison et j’ai emménagé dans un appartement, puis j’ai déménagé dans un autre quartier [de Portland, Oregon] où j’ai acheté une maison. Et dans la cour, il y avait un emplacement pour un studio. Je l’ai d’abord imaginé et dessiné sur du papier millimétré, puis j’ai demandé à un entrepreneur de le construire. Il mesure 10 pieds sur 14 [environ 3 mètres sur 4]. Avec des chutes de bois que j’ai retrouvées dans le sous-sol de la maison, j’ai recouvert un mur entier. Le sol est en ciment, les murs sont blancs et percés, d’un côté, par une fenêtre qui donne sur la cour et, de l’autre côté, par deux fenêtres qui donnent sur un jardin de bambous et le ciel. Je vis dans un quartier très dense de Portland, les maisons y sont très rapprochées, mais j’ai l’impression d’être seule au monde. Je me suis remariée, nous avons quatre adolescents à la maison, donc la maison est toujours bondée ! Alors, je désirais un endroit où je pourrais être seule, parce que j’ai toujours travaillé à domicile et je ne voulais pas louer de studio. Ici, je mène toutes mes activités : le travail sur mes chansons bien sûr, mais aussi mes rendez-vous avec des artistes de la musique que je coache, l’écriture et la peinture. Un jour, ça m’a sauté aux yeux : et pourquoi ne pas enregistrer un album entièrement ici, dans cet espace que j’ai désiré, créé – cet espace beau et calme. Alors j’ai acheté un micro supplémentaire et j’ai essayé en enregistrant River’s Song – qui se retrouve sur l’album. Le lendemain, j’avais pris ma décision : le lieu sonnait bien, je m’y sentais à l’aise, il n’était pas nécessaire de dépenser 50 000 $ pour un producteur, des studios et des musiciens. J’allais me débrouiller toute seule ici, à six pas de la maison.

En t’écoutant parler de cet endroit, je pense à Virginia Woolf. Elle avait l’habitude de dire qu’il fallait, pour qu’une femme puisse écrire, une chambre à soi. Je me souviens d’ailleurs que tu évoquais Woolf dans ta chanson Rapture, sur Carbon Glacier, en 2004…

Oui, j’ai beaucoup pensé à elle à ce sujet, également pour la première partie de la phrase que tu cites. «Une femme, pour être en mesure d’écrire, doit avoir de l’argent et une chambre à elle.» Il faut à une femme un lieu à soi mais aussi son propre argent pour pouvoir se consacrer à la création, en l’occurrence à l’écriture. C’est une réflexion remarquable pour l’époque et elle reste tout aussi pertinente aujourd’hui, tu sais. Ce sont mes propres économies – issues de mon travail de musicienne – que j’ai dû utiliser pour construire ce studio. Sans cet argent, et sans cet espace que je me suis créé, ce disque n’existerait pas. Virginia Woolf avait compris qu’il est indispensable, pour une artiste, de disposer d’un espace dédié – il faut pouvoir garder ses outils à portée de main, prêts à l’emploi, plutôt que de devoir tout ranger et nettoyer à chaque fois. Même un simple coin de pièce constitue une «chambre à soi» – si l’on peut fermer la porte, c’est encore mieux, mais tout le monde ne peut pas se le permettre. J’ai conscience de ma chance, celle de disposer d’une pièce entière rien qu’à moi.

Travailler ainsi, solitaire, est-ce aussi une manière d’explorer ton identité d’artisane de la musique ? Telle une ébéniste, une couturière, une ferronnière ou une tailleuse de verre…

J’aime beaucoup cette idée. Tu sais, je suis aussi peintre et j’ai véritablement envisagé cet album comme une toile. Parce qu’avec une peinture, on commence par une première couche – un lavis de blanc, par exemple – puis on se dit : «Tiens, je vais ajouter du bleu», et ensuite : «Oh, il faut du rouge ici». C’est un peu le même principe : je faisais trois prises d’affilée avec voix et guitare en direct, puis je revenais plus tard pour écouter et choisir la plus juste. Sur cette prise, j’ajoutais ensuite des éléments : «Oh, là, il faut un peu de guitare électrique» ; «OK, là, il faut de la basse.» Chaque morceau se construisait comme une toile, par touches successives. J’étais telle une peintre dans son atelier. J’ai peint avec des guitares et des pistes audio. Et, compte tenu de ma relation compliquée à l’enregistrement, aux studios, à mon ex et aux hommes en général, j’ai vécu cet enregistrement comme une expérience d’exploration intime, pour la première fois depuis très longtemps. J’ai eu l’impression d’avoir à nouveau 20 ans, quand je travaillais sur des magnétophones 4-pistes. Dans cet esprit, je me suis volontairement limitée à six pistes par morceau. Il y avait la guitare et le chant sur une piste, puis une guitare électrique ou une guitare en cordes de nylon en superposition, et peut-être une harmonie, voire une basse, mais c’était vraiment minimaliste. J’ai aimé remonter le temps et retrouver cette contrainte d’un nombre réduit de pistes. Beaucoup de musiciens que j’accompagne se retrouvent paralysés par l’embarras du choix suscité par tous ces logiciels d’enregistrement modernes qui proposent des centaines et des centaines de pistes : trop d’options, trop d’instruments… Alors, je me suis imposé des limites, un peu comme le ferait un peintre. Un peintre dispose d’une toile de taille définie et doit faire des choix – quelles couleurs utiliser, par exemple. Or, une fois ces contraintes établies, on peut éprouver une grande liberté et beaucoup de plaisir.

Avais-tu perdu le plaisir de faire de la musique ?

Oui, je me rends compte que la musique était devenue une corvée ou, du moins, un simple boulot et, avant tout, une source de stress, quelque chose de lourd et de coûteux. Ça a été formidable de retrouver cette simplicité et du plaisir en studio.

Saurais-tu dire pourquoi c’était devenu si stressant pour toi d’entrer en studio ?

Chaque producteur a sa méthode, mais j’avais fini par me sentir comme une machine. Genre : «OK, joue de la guitare sur ce clic, puis chante, joue à nouveau, chante encore». Ensuite, on assemble le tout, on monte les pistes… C’était devenu mécanique, rigide, sans âme ; je me sentais comme un robot. Et quand d’autres musiciens jouaient, je me disais : «Bon, je vais m’occuper des enfants». À la fin, ce n’était plus ni amusant ni collaboratif ; ça ressemblait davantage à une usine, ou quelque chose du genre. Temple Songs a été si différent, telle une exploration personnelle et artistique – ou plutôt mon exploration simultanée de plusieurs formes d’art : l’écriture, le chant, l’interprétation, la guitare, les arrangements, l’ingénierie du son, les harmonies, la basse, la batterie… J’ai tout simplement retrouvé le plaisir de créer. Je pense que je collaborerai à nouveau – d’ailleurs, mon mari a joué du saxophone sur deux morceaux, et c’était sympa de l’avoir avec moi. Ce n’est pas un musicien professionnel ; il est professeur de musique, mais il n’avait pas touché à son saxophone depuis des années, alors ça lui a fait plaisir de jouer. Oui, je suis certaine que je collaborerai à nouveau mais là, j’avais besoin de m’affirmer davantage, reprendre les choses en main.

L’album Temple Songs dégage une grande spontanéité. C’est d’ailleurs sa caractéristique première : cette immédiateté, cette fluidité, tel un fleuve qui suit son cours naturel. La composition des chansons a-t-elle été à l’avenant : rapide, spontanée, en un même élan, ou ont-elles nécessité un long travail, étalé dans le temps ?

C’est une bonne question. [Laura va chercher, sur une des étagères de son studio, un grand et épais cahier blanc, serré parmi une quinzaine d’autres du même format, ndlr]. Laisse-moi regarder la liste des chansons de Temple Songs. Dans ces cahiers, j’ai toutes mes chansons, depuis mes débuts. Comme ça, je peux retrouver toutes les grilles d’accords et les paroles pour les réapprendre, si j’en ai besoin pour une tournée. [Elle s’arrête sur une page]. Voici Arc Still Bends, le premier titre de l’album. Je me souviens l’avoir écrit au moment de la première élection de Trump. [La chanson s’ouvre ainsi : «L’arc de l’histoire se tend vers la justice, n’est-ce pas ? / Je n’en suis plus si sûre au cœur de la nuit / L’arc de l’histoire se tend vers la justice, n’est-ce pas ? / Alors pourquoi est-ce que je brandis toujours cette putain de pancarte ?»] C’était en 2017, donc il y a presque dix ans ! Je l’avais mise de côté, mais elle me trottait dans la tête. Et maintenant, c’est l’une de mes préférées sur l’album. C’est intéressant de voir comment certaines chansons peuvent rester en sommeil pendant si longtemps. Feeling Returns est venue très vite, sans aucune retouche. Flying into Darkness, No Masters et Golden Seams pareil : elles sont sorties d’un seul jet, accomplies. New Life Over There est plus ancienne, et je ne me rappelle pas l’avoir écrite. Out from Undercover était écrite à moitié : j’avais fait le premier couplet il y a environ cinq ans, mais je n’avais jamais trouvé le second. Alors j’ai emprunté un couplet d’une autre chanson en chantier et il s’est intégré tout seul. Pulse est une chanson plus ancienne, et c’est l’une de mes favorites sur le disque parce qu’elle est un peu bizarre. C’est difficile de repérer le premier temps. J’avais essayé différentes versions, sans jamais trouver le bon tempo… L’ajout de la basse, de la batterie, de l’envolée de saxophone et de la guitare électrique a vraiment donné vie au morceau. River’s Song est une vieille chanson, écrite pour mon enfant ; je ne me souviens pas non plus de sa composition. [Elle songe un temps puis tourne à nouveau une page, ndlr]. Ah, Sunlight and Doom a été très rapide aussi ; son texte est inspiré d’un recueil intitulé Fragments of Sappho, assemblé par Anne Carson. Ce sont les fragments survivants des poèmes de Sappho, retrouvés sur des rouleaux datant de la Grèce antique… La Dame aux bras d’or, la lumière du soleil, l’eau froide et les branches de pommier de ma chanson, je les ai puisées dans un de ces fragments. Je pense souvent à Sappho, qui était poétesse mais aussi compositrice et chanteuse, me demandant à quoi pouvait ressembler sa musique. J’aime l’imaginer, sur un rocher en Grèce, peut-être un rocher noir, face à la mer, en train de se demander quelle mélodie elle pourrait chanter. Pour répondre à ta question – enfin ! –, tout ça m’a demandé beaucoup de travail, car cela peut me prendre des heures comme des années pour écrire une chanson. Mais une fois que j’ai décidé quelles chansons enregistrer, où et comment j’allais le faire, tout est allé vite. Je m’étais fixé quatre mois et finalement, ça ne m’en a pris que trois – d’octobre à décembre 2025.

Avant notre rencontre, j’ai réécouté, enchaînés, Carbon Glacier (2004) et Temple Songs, et j’ai eu l’impression que le temps n’avait pas passé sur tes chansons. Pourtant, ta musique a forcément évolué. Qu’est-ce qui a changé dans tes chansons, au cours de ces 20 ou 25 dernières années ?

C’est une bonne question. Je n’y ai jamais vraiment réfléchi… Tu as raison quand tu dis qu’il y a beaucoup de points communs. Par exemple, je joue sur la même guitare ! [Laura va au fond de son studio, se saisit d’une guitare classique au bois patiné et la brandit, ndlr]. C’est cette guitare qu’on entend en grande partie sur Carbon Glacier. Et c’est celle dont je joue sur Temple of Bloom. Je l’ai toujours connue ; c’est celle dont jouaient mon père et mon frère quand j’étais enfant. Elle est présente sur tous mes albums, à part peut-être le premier… [Elle est même dessinée sur la pochette du deuxième, Troubled by the Fire, ndlr]. Et puis, je n’ai jamais cessé de jouer en fingerpicking sur cette guitare aux cordes nylon et de l’accompagner d’une guitare électrique au son saturé, un peu punk, qui offre un contrepoint à la douceur du nylon. Quant à ma voix… son timbre n’a peut-être pas changé, mais j’ai le sentiment qu’elle est plus proche de mon «moi», plus authentiquement la mienne. Ce qui a changé aussi, c’est que ma musique est devenue plus simple.

En quoi ta musique a-t-elle gagné en simplicité ?

Les chansons de Temple Songs ne reposent, pour au moins la moitié d’entre elles, que sur deux accords. Comment en suis-je arrivée là ? J’ai pourtant gagné en maîtrise et en expérience… La complexité se situe ailleurs. Flying into Darkness ne compte que deux accords mais il s’y passe énormément de choses grâce aux guitares ; celles-ci amènent des variations de rythme et il y a une certaine originalité dans la manière dont ma voix se pose sur les accords. C’est sans doute là que réside le changement : sur le plan harmonique et de la structure des morceaux.

J’aimerais revenir à cette guitare que tu m’as montrée. Quelle est son histoire ?

C’est une Goya, fabriquée en Suède. Ce n’est pas une guitare de luxe. Elle date des années 1960, je crois, peut-être même des années 1950. Mon père l’avait trouvée chez un prêteur sur gages à Chicago. Elle est… tout simplement magnifique. Elle recèle tant de chansons. Chaque fois que je m’assois avec elle, je trouve une chanson. C’est incroyable. Pourtant, c’est une guitare toute simple.

C’est sur celle-ci que tu as appris à jouer ?

Eh oui ! J’ai commencé la guitare au lycée. Mon frère m’a montré quelques accords ; j’en ai appris quelques-uns par moi-même – comme ceux de Wish You Were Here de Pink Floyd ou Blackbird des Beatles – tout en écoutant Joni Mitchell et Neil Young. Puis, à l’université, j’ai découvert le punk rock, je me suis davantage intéressée à la guitare électrique et au mouvement féministe Riot Grrrl. J’ai commencé à écrire des chansons, à chanter et à me produire lors de scènes ouvertes. Le chant a longtemps été une source d’inconfort pour moi : je n’aimais pas ma voix. Je ne chantais pas très bien et j’étais très timide sur scène, terrifiée à l’idée de me produire. Mais comme j’ai toujours adoré écrire des chansons – c’était le fondement de tout, cette envie de partager mes textes –, j’ai continué. Et à la guitare, j’ai approfondi la technique du jeu en fingerpicking avec un professeur, à Seattle, au début des années 1990, ce qui m’a vraiment aidée à aborder des morceaux plus complexes. Si je veux résumer, la guitare m’a toujours semblé assez facile, alors que le chant a toujours été un défi.

Revenons à Temple Songs : qu’aimerais-tu que les auditeurs ressentent en l’écoutant ?

Du réconfort, le sentiment d’être compris, un sentiment de camaraderie, de la paix et de l’espoir, même si j’aborde la réalité en face – une réalité qui n’est pas simple en ce moment, entre le changement climatique, les inégalités liées à la pauvreté, les «trillionnaires», les autocrates, la droite, l’antiféminisme, la transphobie, l’homophobie, le racisme anti-Noirs. Je me suis fixé comme cap d’être la plus sincère possible tout en transmettant l’idée qu’on peut s’en sortir, qu’on n’est pas seuls, qu’on est solidaires. J’espère qu’il y a un peu de tout ça, dans mes chansons.

Qu’est-ce qu’une bonne chanson, selon toi ?

C’est un mystère. Je ne saurais même pas te dire comment on écrit une chanson, mais c’est une chose tellement belle. Une forme d’art extraordinaire. C’est incroyable de voir à quel point elle peut toucher le cœur des gens avec une telle netteté, une telle clarté. Plus intensément qu’avec une peinture. J’adore la peinture et je suis peintre moi-même, mais… je ne pleure pas devant une toile. Alors que la musique, elle, semble trouver le chemin direct jusqu’à l’âme. Droit au cœur. C’est un moyen de communication absolument formidable dont nous disposons, en tant qu’êtres humains.