Quelques jours après avoir dévoilé "Spirales", le 9 octobre dernier, Dominique A s’est longuement confié à notre journaliste Frédérick Rapilly sur ce disque du présent qui se plonge dans le passé. Cette interview vous est offerte jusqu’au lundi 19 octobre !
Avec Spirales, Dominique A se plonge dans son passé autant par les mots que par la musique, se souvenant de sa vie détestée de pré-adolescent à Provins, de ces premières années à Nantes où il déploie enfin ses ailes, se promène dans les rues en grand manteau gris, fan de new wave, de groupes comme The Opposition, The Police, The Cure et plus tard Talk Talk. Le disque se plonge dans le passé mais n’est certainement pas un disque du passé, raconte ce temps qui passe, les rendez-vous manqués ou mal-compris, ceux aussi qui ont réussi, et fait la synthèse de tout ce qui fait aussi la singularité de celui qui ne se rêvait pas musicien mais qui s’imaginait plutôt écrire sur la musique.
Enchanté, Dominique. On a le même âge, je suis né en 1968. J’étais étudiant à Rennes, j’y ai vu les Picassos y los Simios, le groupe nantais culte sur lequel tu as fait une chanson sur cet album. Et moi aussi, après, j’ai voulu monter un groupe… Et cela m’a fait rire quand j’ai vu qu’il y avait sur ton disque une chanson intitulée Mark, j’ai d’abord cru qu’il s’agissait de Mark Hollis (de Talk Talk)…
Dominique A : C’est un autre Mark (Long, chanteur décédé en 2022 du groupe new wave britannique The Opposition), que je connaissais aussi. Mark Hollis, je l’ai découvert après. Je crois qu’il valait mieux découvrir The Opposition en temps réel.
Je les ai découverts avec le morceau Empire Days, une longue mélopée que j’adorais, sur l’album du même nom.
Je l’ai encore, celui-là. Mais je reste très attaché aux deux premiers albums…
Je me disais en l’écoutant que ce disque, Spirales, est un album de promeneur, un album de péripatéticien, un disque né en marchant… Est-ce le cas ?
Oui, carrément. Souvent, l’écriture de mes chansons est liée au mouvement. J’ai eu pas mal d’idées de chansons à vélo, et en marchant aussi. La marche doit libérer certaines substances. La première chanson, celle qui ouvre le disque, La roue du Jardin Garnier, est aussi le point de départ de l’écriture du disque. J’étais dans un moment de stimulation extrême : à partir du moment où je me retrouve à Provins, en Seine-et-Marne, une ville où toute ma vie s’est écrite, je deviens extrêmement réceptif à tout, notamment à mon ressenti, parce que j’essaie de le verbaliser. Ça réveille des tas de choses étranges que je ne comprends pas toujours.
C’était quelque chose que tu avais prévu, anticipé ?
Pas du tout. J’avais juste prévu de me balader à nouveau dans la ville, de confronter des images d’hier à aujourd’hui, et surtout de revoir un copain, son père et son fils. J’étais venu pour ça, pas en me disant que j’allais commencer à écrire un disque ; et j’ai été cueilli.
Qu’est-ce qui vient en premier chez toi : les mots avant les mélodies ?
Oui, les mots, parce qu’avec une simple mélodie, je ne fais pas grand-chose. Tandis qu’avec des mots, la mélodie se déploie assez facilement. Elle peut être multiple, d’ailleurs ; là, en l’occurrence, c’est la première venue sur La roue du Jardin Garnier. J’aimais bien cette idée de chant un peu sur le fil sur cette chanson.
Tu dis aussi que, dans ce disque, tu parles plus de toi, de choses concrètes. Le vocabulaire est-il différent, as-tu des images plus précises ?
C’est surtout le ton qui est différent, la façon de voir les choses. Étant donné que c’est rétrospectif et que c’était quelque chose que je m’étais quasiment interdit — je me disais : « Quel intérêt de parler de soi aujourd’hui, il y a autre chose à raconter… » —, mais je sortais du Monde Réel (2022), mon précédent disque en studio, où le « je » n’était pas au centre du jeu. C’est un mouvement de balancier : action, réaction. Musicalement, c’est aussi un balancier. Sur le précédent, je ne jouais quasiment rien, pas de guitare, juste des nappes. Là, je suis partout. C’est comme s’il était question de circonscrire un champ d’action le plus vaste possible dans le temps. J’aime l’idée de la spirale, du motif concentrique qui s’élargit ; une carrière, c’est ça à mon sens.
En même temps, c’est un disque qui boucle la boucle, un retour aux origines où l’on réentend presque la guitare de La Fossette…
Oui, les guitares sont assez post-punk, new wave. Quand on s’inscrit dans la durée avec beaucoup de disques (16 albums en studio décomptés pour Dominique, NDLR), on cherche un peu à se fuir soi-même, à échapper à ce qu’on dit de vous et à ce qui, à la longue, devient insupportable : le cliché. Tout artiste est un cliché qui trimballe son propre argumentaire.
Tu ne t’es jamais dit, comme une sorte de posture punk : « Je vais écrire un disque à la Céline Dion » ?
Non, parce que c’est une question de mens sana in corpore sano (rires). Il faut être physiquement en raccord avec ce que l’on écrit et chante. Ça m’est arrivé de me fourvoyer, et à chaque fois, ça n’a pas marché, ça n’a même pas donné lieu à une chanson. Quand j’ai écrit pour des artistes de variété, que ce soit Michel Delpech ou Calogero, j’avais un intérêt pour la personne, du respect pour son répertoire. Ça a toujours abouti parce que ça passait avec sincérité et reconnaissance. Mais quand j’ai besogné pour des gens que je ne respectais pas, ça n’a jamais abouti.
J’en reviens à la chanson Mark. Peux-tu me raconter ce que représente ce groupe, The Opposition, pour toi ?
En 1981, je lisais la presse rock depuis quelques mois, je commençais à me spécialiser avec des magazines comme Best et Rock & Folk (les seuls existants à l’époque) et j’étais très attiré par la new wave. J’ai lu des papiers sur ce groupe. À cette époque, on découvrait souvent les groupes par l’écrit. Avant d’écouter Joy Division et de succomber, j’avais lu sur eux sous la plume de gens qui écrivaient bien, comme Alain Pacadis ; j’en avais envie et je me disais : « C’est pour moi ». Quand j’avais enfin accès au son, la moitié du chemin était faite. Pour The Opposition, c’était pareil. Quand on évoquait des groupes comme The Cure ou The Police — j’aimais bien The Police —, je savais que c’était pour moi. J’y suis allé les yeux fermés et les oreilles grandes ouvertes, sans avoir entendu une seule note. J’ai acheté la cassette en Andorre, où mes parents allaient chercher de l’alcool moins cher. Mon père s’était même pris la tête avec le vendeur : j’avais repéré que la cassette était ouverte et qu’elle semblait avoir déjà été lue sur la première face. Comme les cassettes avaient la réputation d’être fragiles, je l’ai signalé au vendeur, qui a mal réagi en disant : « C’est celle-là ou pas une autre ». Mon père s’est interposé. En sortant, j’étais en larmes. Ça aurait pu me dégoûter du groupe, mais même pas ! Leur premier album, Breaking the Silence, m’a profondément marqué par ses atmosphères, notamment grâce au pédalier Moog Taurus qui génère les basses. Sur des titres comme War Games, il y a ce son bourdonnant. Et le morceau Black and White est une vraie montée en puissance, avec une explosion et cette voix déchirée.
Tu savais déjà, à ce moment-là, que tu allais devenir musicien ?
Je ne me suis jamais dit que j’allais devenir musicien ; je savais simplement que je ferais de la musique.
Tu écoutais The Chameleons aussi à l’époque ?
Non, je les ai découverts plus tard, vers 1983, à Nantes, avec mon premier vrai groupe de new wave, John Merrick (nommé ainsi en référence au personnage principal d’Elephant Man, le film de David Lynch). Mes camarades écoutaient beaucoup The Chameleons. Mais je n’ai jamais vraiment accroché, je ne sais pas pourquoi ; leurs chansons finissaient par m’ennuyer un peu… (Il s’interrompt et réfléchit un peu.) Il m’arrive parfois de me dire que mon destin aurait plutôt été d’écrire sur la musique. Je ne suis pas très à l’aise avec la représentation publique, c’est un peu mon plafond de verre. Au fond de moi, j’ai une âme de chroniqueur ou de journaliste.
Quand tu racontes ta rencontre avec Mark Long, on sent une émotion pure de fan. Et dans le morceau consacré à Picassos y Los Simios, ce groupe nantais dont parle aussi Philippe Katerine dans un documentaire…
Dominique A (coupant la parole) : Ce groupe était très important à Nantes ; ils rivalisaient avec la scène de Rennes. À Nantes, on se gargarisait en se disant qu’on avait ça chez nous. Ils étaient en phase avec nos écoutes du moment, comme The Woodentops ou surtout Lloyd Cole. Jeune, Éric Deléporte (le chanteur de Picassos y los Simios, connu aujourd’hui sous le nom d’artiste de Perio) ressemblait de façon troublante à Lloyd Cole. On se raccrochait à eux, c’était avant Les Little Rabbits (autre groupe nantais qui bénéficiera d’une solide aura à la fin des années 80 et connaîtra un certain succès en France).
J’étais étudiant à Rennes en 1988, et quand Picassos y Los Simios sont venus jouer, on trouvait qu’ils avaient un magnétisme incroyable, très sexy sur scène, façon The Smiths…
C’était l’un des rares groupes qui dégageait cette sensualité pop. J’étais fasciné par Éric : j’enviais son timbre de voix, sa présence scénique et le fait que les filles soient à ses genoux. Ils avaient d’excellentes chansons, même si, sur leur album enregistré en Italie, ils se sont un peu fait déborder par leur producteur.
Tu es resté en contact avec eux ?
Bien sûr, Éric est un ami. C’est lui qui a composé et joué les arrangements de violoncelle sur La Fossette, que j’ai reproduits sur scène. Il a ensuite monté le projet Perio et sorti de très beaux disques. Aujourd’hui, il est graphiste pour les éditions du Seuil depuis une vingtaine d’années. Vers l’âge de 20 ans, il avait arrêté la scène parce qu’il faisait des blocages physiques au chant, puis il a été bassiste dans un groupe new wave appelé 50 Otages.
Tu avais aussi travaillé avec Philippe Pascal et Marquis de Sade, non ?
Non, tu confonds avec Pascal Obispo ! (Rires) Avec Philippe Pascal, ça s’est passé tout à la fin de sa vie. C’est sa compagne Claire – qui partageait sa vie depuis des années après Pascale Le Berre – qui m’avait contacté en me disant que Philippe n’arrivait plus à écrire et en me demandant si une collaboration à quatre mains sur des textes serait envisageable. J’étais très flatté et je me disais : « Pourquoi pas, il faut que j’en parle avec Philippe ». Et c’est la semaine où il s’est donné la mort. C’était vraiment tout à la fin, nous n’avons pas eu le temps de travailler ensemble. On s’appréciait, il y avait ce respect pour la figure du grand frère. C’est toujours précieux quand une rencontre a lieu, car j’ai parfois eu des déconvenues avec des artistes que j’admirais et qui n’ont témoigné que de l’indifférence à mon égard ; c’étaient de vraies blessures.
Et Mark Hollis, une autre de tes idoles, tu ne l’as jamais approché ?
Mark Hollis, non, jamais.
Tu avais pensé collaborer avec des musiciens qui ont joué avec lui ?
J’ai travaillé avec Simon Edwards, qui tenait la basse sur les deux derniers albums de Talk Talk (Spirit of Eden et Laughing Stock). On a collaboré sur mon disque Tout sera comme avant (2004), un projet lié à l’album L’Imprudence d’Alain Bashung, sur lequel Simon jouait également. Au palmarès d’un musicien, avoir joué à la fois sur L’Imprudence et sur Laughing Stock, on peut difficilement faire mieux ! C’est un gentleman absolu et un musicien d’un talent inouï. J’avais envisagé de refaire appel à lui par la suite, mais financièrement, c’était devenu trop compliqué.
On retrouve sur plusieurs titres de Spirales ce son tendu de guitare hérité de La Fossette. Est-ce une volonté délibérée de boucler la boucle ?
Ça fait sens par rapport au propos du disque, mais au-delà de ça, je ne jouais plus de guitare électrique depuis des années par désintérêt, et parce que je trouvais que je tournais en rond compte tenu de mes limites techniques. Le goût est revenu par hasard : en allant faire régler un instrument avant une tournée, j’ai essayé une guitare, j’ai craqué et je suis devenu un vrai geek des pédales d’effet. J’ai arrêté de me fuir. J’avais beaucoup aimé ma période précédente en tant que chanteur sans instrument sur scène, car cela m’obligeait à habiter l’espace autrement et me permettait de mieux chanter sans diviser mon attention. Mais là, j’aimais l’idée de retrouver une formule resserrée en petit comité avec mes musiciens.
Tu leur as apporté des maquettes très abouties ?
Oui, les chansons étaient déjà bien structurées. Quelques-unes ont évolué en termes d’ambiance, comme Coltan, qui a pris une couleur plus afrobeat sous l’impulsion du batteur Étienne Bonhomme. Mais dans l’ensemble, nous sommes restés très proches de l’esprit des démos.
Le morceau La terre à personne me touche particulièrement…
L’ambiance était déjà posée sur la maquette. Nous l’avons étoffée avec des coups d’archet et de nouveaux thèmes, mais le riff et la grille d’accords étaient déjà là.
C’est un morceau très new wave…
Le riff d’ouverture a un côté un peu Peter Hook (cf. l’ancien bassiste de New Order). Les musiciens qui m’accompagnent n’ont pas forcément une culture new wave : Julien Noël est très marqué par les années 1970, les Beatles, Paul McCartney & Wings ou Supertramp. Étienne est sans doute le plus new wave de l’équipe. Et Sébastien Boisseau vient du jazz pur et de l’improvisation ; il a commencé la chanson avec moi sur Le Monde réel, après trente ans de jazz.
Qu’est-ce que représente la new wave pour toi : une période précise, un son, une esthétique ?
Pour moi, c’est la période 1978-1982. C’est une forme de raideur, d’énergie et de rigorisme. Il y a cette phrase d’Albert Camus : « Un homme, ça s’empêche ». Cela résume bien l’esthétique des débuts : une rétention de l’information où l’on se concentre sur l’énergie brute de la chanson en abandonnant les démonstrations techniques. On se tient.
Les premières versions de A Forest de The Cure, en 1979, étaient extrêmement tendues également…
Tout à fait. Les nappes et les pédales d’effet comme les chorus et les flangers sont arrivées juste après pour diluer le son.
Tu portais le grand manteau noir des « corbeaux » à l’époque ?
J’avais un grand manteau gris (rires), j’étais un pur et dur ! Mais je n’aimais pas tout ; des groupes comme Bauhaus ne me touchaient pas forcément.
Et Trisomie 21 ?
J’adore La Fête triste. Ce n’est pas un groupe majeur pour moi dans sa globalité, mais ce morceau est un chef-d’œuvre absolu. Le lien avec la géographie y est frappant : on y ressent la brique rouge et la mélancolie du Nord. Il y aurait un livre formidable à écrire sur les liens entre musique et géographie.
Est-ce que chacun de tes disques s’élabore en réaction contre le précédent ?
Oui, c’est une contradiction permanente, intimement liée à ce que j’écoute. Quand j’ai conçu Le Monde réel, je n’écoutais que des productions du label ECM, des musiques instrumentales vaporeuses, pleines de silence. Il était hors de question de revenir avec un disque à guitares à ce moment-là. Puis, au bout de trois ans, je me suis un peu lassé et j’ai racheté des disques de pop qui m’avaient manqué. Pour ce nouvel album, une référence m’a servi de repère : Songs for Drella de Lou Reed et John Cale, sorti en 1990 en hommage à Andy Warhol. C’est un disque narratif tourné vers les souvenirs du passé, avec un regard d’hommes mûrs. J’aimais aussi son traitement sonore : un son très sec, un chant frontal et très peu de réverbération. Je l’ai fait écouter à mes musiciens ainsi qu’à l’ingénieur du son Pierre Le Gac pour poser une ambiance d’intimité rêche.
Dans Le Jour où j’ai disparu, tu évoques le besoin viscéral de quitter Provins…
Oui, c’est l’adolescent qui s’exprime. À l’époque, la ville dégageait une atmosphère mortifère de vieille droite post-pompidolienne. Quand mon père a été muté et que nous sommes partis pour Nantes, cela a été une formidable bouffée d’oxygène. À Provins, je faisais de la musique avec mes copains, mais j’étais cantonné aux chœurs, j’étais un peu la mascotte. En arrivant à Nantes, où personne ne me connaissait, je me suis dit que j’allais pouvoir devenir Ian Curtis (rires) !
Qu’est-ce qui a déclenché l’écriture de cette chanson ?
Un ami d’adolescence qui vit désormais dans le Sud-Finistère et n’avait pas remis les pieds à Provins depuis quarante ans est venu me voir en concert au début de notre tournée en trio. On ne s’était pas vus depuis quarante-deux ans et il ignorait tout de mon parcours artistique. Quand je lui ai demandé comment c’était possible, il m’a avoué qu’à l’époque, ma bande d’amis avait vécu mon départ comme un abandon. Cela m’a bouleversé, et je lui ai tout de suite dit : « Attention, ça va faire une chanson » !
Tu n’as pas eu envie d’en faire de la matière littéraire pour un livre ?
Non, j’ai déjà consacré un livre à Provins (Y revenir, 2012). Si je devais réécrire un livre sur l’enfance, il serait exclusivement articulé autour de la musique. Une chanson comme Mark, par exemple, correspond exactement à ce que j’aurais aimé développer en prose sur le rapport aux épiphanies musicales de jeunesse. Mais quand la formulation poétique s’impose, on comprend tout de suite que c’est une chanson.
Si on t’avait dit à 17 ou 18 ans que tu ferais encore des disques à plus de 55 ans, tu l’aurais cru ?
J’aurais signé un pacte faustien immédiatement ! Et d’ailleurs, je continue à signer, avec mon sang.
