THE NATION OF ULYSSES – 13-Point Program To Destroy America (1991)
Ian Svenonius : L’idée de The Nation Of Ulysses était de transformer la jeunesse en classe, mais sans notion d’âge, plutôt comme une idéologie. Cela signifiait refuser les rituels de l’âge adulte, ne pas abandonner la fantaisie, la fête et la rébellion. On voulait se distinguer du hardcore et du punk, même si on faisait partie de ce mouvement à Washington, D.C. On souhaitait imposer une réalité qui nous était propre. Nous étions influencés par le style de la jeunesse délinquante et le langage du radicalisme noir. Voilà pourquoi on a créé le fanzine Ulysses Speaks, basé sur Muhammad Speaks, le journal de Nation Of Islam. Mais on ne cherchait pas à faire campagne. On s’était persuadés qu’on aurait toujours dix-huit ans. On buvait comme des trous, au bord du précipice de l’âge adulte. D’ailleurs, le mouvement straight edge n’a jamais été explicite à Washington. C’était le titre d’une chanson de Minor Threat, le groupe de Ian MacKaye, parue en 1981, et ça parlait à certains qui se disaient “straight edge”. Mais c’était surtout, comme dans notre cas, une autre manière de s’inventer une réalité parallèle, de s’approprier des codes différents. Même si Fugazi (ndlr. autre formation fondée par Ian MacKaye en 1987) nous a marqués, on avait d’autres ambitions esthétiques. Par exemple, nous étions obnubilés par la mode, allant ainsi à rebours de l’obsession américaine de l’authenticité, où il convient absolument de déterminer ce qui est réel et ce qui ne l’est pas – sans doute parce que c’est un pays fait de multiples identités extérieures.
Les Britanniques n’ont pas ce problème, ils assument leur côté camp. Aux États-Unis, la musique prime et on essaye d’associer la mode ensuite. Or, pour nous, les fringues qu’on portait étaient aussi importantes que la musique qu’on jouait. On a beaucoup emprunté au situationnisme, aux textes de Raoul Vaneigem notamment, et au manifeste du futurisme de Filippo Tommaso Marinetti. Ainsi qu’aux Mods, bien sûr. The Nation Of Ulysses était très violent sur scène. Je me suis cassé un bras et ouvert la tête à plusieurs reprises. C’était un truc propre à Washington, avec Bad Brains, Rites Of Spring : pas seulement la rébellion, mais la catharsis. Ce n’était pas cool ; c’était physique, carrément fou. Pour en revenir à cet album, nous adorions le jazz de la fin des années 60, mais aussi le rock garage, et nous voulions de la dissonance. Nous étions obsédés par l’idée d’être à la fois excitants et primitifs, comme Billy Childish ou Thee Headcoats. Après la parution d’un premier single (ndlr. The Nation Of Ulysses, 1990) qui ne sonnait pas très bien, Ian MacKaye nous a proposé d’enregistrer l’album dans son studio. C’était avant le revival des outils 60’s, et on tenait justement à recréer ce son sale et grisant. On a pas mal galéré, notamment parce que l’environnement du studio nous semblait trop stérile. Mais c’était sympa et nous y sommes finalement parvenus. Le fait que Ian produise et que le LP paraisse sur son label Dischord nous a permis d’obtenir pas mal d’attention.
CUPID CAR CLUB – Join Our Club (1993)
The Nation Of Ulysses s’est achevé naturellement. On commençait à s’éloigner du rock’n’roll pour aller vers quelque chose de plus tortueux et heavy. Quand on a lancé Cupid Car Club, j’avais envie de simplicité, de me concentrer sur le côté primitif. On se passionnait pour les zombies et les monstres, ce genre de trucs. L’idée était de tourner immédiatement, alors j’ai appelé Dead Moon et The Gories pour se joindre à notre bande. The Gories venait de se séparer, mais j’ai réussi à convaincre Dead Moon qui, à ce moment-là, ne faisait jamais de tournée. Pour jouer avec eux, il fallait se trimballer jusqu’à Portland, leur ville ! (Sourire.) En tout et pour tout, Cupid Car Club a existé seulement quatre mois. C’était fun, mais ça ne s’est jamais vraiment… solidifié.
THE MAKE-UP – Destination: Love – Live! At Cold Rice (1996)
Je m’intéressais beaucoup à la musique gospel à l’époque. J’allais donc souvent dans les églises noires avec une amie pour l’étudier. C’était longtemps avant Internet. J’aurais pu acheter les disques, mais je voulais découvrir l’aspect évangélique, la manière dont les gens utilisent la musique pour soutenir la parole, et inversement. Sauf que les églises gospel ne font pas toutes de la bonne musique, alors c’était compliqué de s’immerger totalement dans ce style. Sans compter que lorsque tu n’es pas du sérail, tu as toujours peur de gâcher la fête, si tu vois ce que je veux dire. Ce premier album est un enregistrement live, et oui, c’était une déclaration d’intention. On voulait faire un disque totalement dépouillé. Le premier album de James Brown est un live, et dans le genre, on adorait aussi la façon dont Spacemen 3 s’était réapproprié le gospel. Au départ, The Make-Up avait en tête de sortir des disques en permanence et en tirage limité pour qu’ils soient vite écoulés, ce qui ne se faisait pratiquement pas à l’époque. À quoi bon tous ces disques qui traînent dans les bacs et que personne ne les écoute ? Au final, on n’a pas vraiment réussi à suivre cette ligne de conduite.
On a quand même fait paraître pas mal de singles et sept LP. Steve Gamboa, qui avait joué de la basse puis de la guitare dans Cupid Car Club, est passé à la batterie, et James Canty, le batteur, est lui passé à la guitare. Je pense que Destination: Love – Live! At Cold Rice a su toucher l’imaginaire des gens, ils ont saisi qu’il s’agissait d’un véritable groupe live en pleine action. On avait appelé ça du “gospel yeh-yeh” parce qu’on aimait l’idée d’être inauthentiques. Je suis personnellement un collectionneur de disques yé-yé. (Sourire.) Ce qui est génial, c’est que l’expression en elle-même est une sorte d’insulte, elle laisse à penser que c’est de la merde, du toc. Du gospel et du yé-yé, donc… Avec The Make-Up, on n’arrêtait pas de parler de politique en interview, mais jamais de manière explicite. On est de gauche, on se reconnaît dans l’anarchisme, et on refuse le principe qui veut que tout puisse être monétarisé, réduit à l’état de marchandise. En sachant très bien qu’en tant que groupe pop, on participe malgré tout à ce mouvement. C’est le paradoxe ultime du rock’n’roll, et c’est pour ça qu’il ne cessera jamais d’être fascinant. Une sacrée hypocrisie ! (Sourire.) L’engagement politique de The Make-Up se traduisait surtout dans son esthétique. On faisait participer le public, affirmant qu’il était le cinquième membre. Ça peut sembler galvaudé, ce truc punk, le fait de refuser la déification du musicien, mais c’est important. Et ça ne doit pas empêcher d’être glamour et de se concentrer sur la performance. Il y avait de la tension entre nous, ce qui rend toujours un groupe plus intéressant.
THE MAKE-UP – Save Yourself (1999)
Tu aurais aussi pu choisir In Mass Mind (1998), enregistré avec Royal Trux, mais ça ne s’est pas bien terminé. Save Yourself est celui que je préfère en tant qu’album. On l’a enregistré avec Brendan Canty (ndlr. batteur de Fugazi et frère de James, batteur de The Nation Of Ulysses et guitariste de The Make-Up) dans le salon de sa maison. Il a fait un travail formidable, nos performances sont bonnes et le son est nickel. Certainement le disque le plus « atmosphérique » de toute notre discographie. Cela dit, The Make-Up était surtout un objet de scène, et c’est cela que les gens retiendront. Nous étions techniquement limités, mais au final, ça sonnait. The Make-Up était vraiment un projet cool. Et puis je suis amoureux du son de l’orgue, que j’ai continué à utiliser sur les premiers enregistrements de Chain And The Gang.
DAVID CANDY – Play Power (2001)
J’adore la pop bubblegum des années 50 et 60. L’une des raisons, c’est l’exploitation qui en était faite : un producteur qui fabrique des groupes et en fait des outils. Toutes les formations auxquelles j’ai appartenu ont cette dimension-là. À la différence que je suis finalement mon propre outil. Le nom de David Candy a été trouvé par Mike Alway (ndlr. sommité indie, cet ancien directeur artistique du label Cherry Red signa Felt et fonda aussi él Records), qui est à l’origine de l’un de mes disques préférés, Death By Chocolate (2001), paru sur le label Siesta. Il m’a demandé d’être l’un de ses personnages et m’a dit : “Tu seras David Candy.” J’étais enchanté. C’est censé être une musique de film, avec ce personnage très prétentieux, qui fait partie des innombrables projets imaginés par Mike, des ersatz issus des sixties psychédéliques, flippantes et majestueuses. (Sourire.) Je crois que David Candy est celui qui a le moins bien marché ! Il y a quelques moments cool dessus, mais je ne suis pas un acteur, c’était difficile de “jouer” un rôle sur disque. Ah, tu m’as vu dans un film où je baffe Tara Jane O’Neil (ndlr. Half Cocked, 1994) ? C’est vrai que ce côté agressif me colle aux basques. C’est toujours plus facile de jouer le méchant. Mais Play Power n’est pas vraiment mon disque, ni mon meilleur travail. Si ça avait été un succès, je l’aurais revendiqué comme le mien évidemment. (Sourire.)
SCENE CREAMERS/WEIRD WAR – I Suck On That Emotion (2003)
Michelle Mae (ndlr. bassiste de The Make-Up) et moi avons décidé de monter un groupe avec Neil Hagerty de Royal Trux, dont nous étions fans. Mais ce fut compliqué dès le départ : il vivait à quatre heures de chez nous et sa vie, comme la nôtre, était en plein chamboulement. Nous nous sommes baptisés Weird War, puis Scene Creamers, avant de redevenir Weird War. Il y a eu un procès intenté par des gens qui utilisaient déjà le nom Scene Creamers. Tout cela était très confus, y compris pour nous-mêmes. Neil n’a d’ailleurs participé qu’au premier album (Weird War, 2002). Sur I Suck On That Emotion, on a collaboré avec le guitariste Alex Minoff, qui joue dans un tas de formations. Il nous a beaucoup apporté car il est très méticuleux, porté sur la recherche sonore, contrairement à Michelle et moi qui sommes des intuitifs. Ensuite, il y a eu Sebastian Thomson de Trans Am, qui joue désormais dans Publicist. On avait envie d’une musique moins frénétique, inspirée par Grace Jones et son album Nightclubbing (1981). Ça signifiait enregistrer sur le vif et chanter dans un style plus disco rock. Je m’étais fixé des règles en vue de me construire un nouveau personnage. J’essayais de chanter et de bouger différemment. Je crois qu’il est possible de réussir une telle mue. J’ai souvent entendu dire que Nick Cave, quand il a quitté The Birthday Party, s’était fixé pour règle de cesser d’agir comme Iggy Pop. The Make-Up était comme une bête sauvage en liberté à laquelle les gens venaient se frotter ; c’était autre chose avec Weird War. Après ce projet, je me suis consacré à l’écriture et à la promotion de mon livre (ndlr. The Psychic Soviet, 2006), puis j’ai lancé Chain And The Gang.
CHAIN AND THE GANG – Down With Liberty… Up With Chains! (2009)
Je pense qu’un groupe de rock a beaucoup en commun avec le chain gang (ndlr. groupe de forçats). L’analogie est évidente : tu es enchaîné à ces personnes, tu fais de la musique avec elles et les compensations sont maigres, voire inexistantes. On retrouve là l’idée de simplicité, de créer de la musique à partir de rien, comme le faisaient les prisonniers. Pendant le revival folk des années 50, presque tout le monde faisait référence aux chain gangs et une superbe chanson de Sam Cooke porte ce titre. Derrière, c’est aussi encore l’idée du gang de rue. Les gens pensent que le rock’n’roll vient du blues, mais il vient tout autant des gangs. Durant le développement industriel des États-Unis, il y avait des dizaines de milliers de gangs criminels et dangereux, en rupture avec la société. Un groupe de rock, c’est une variation commerciale du gang de rue. Quelque part entre l’éthique protestante et celle des gangs. (Sourire.) L’objectif est quand même de produire de l’excitation, ce qui est absurde quand on y pense.
Sur cette tournée, on a fait une quarantaine de dates, et chaque soir il faut se rendre intéressant. Chercher à créer l’hystérie n’est pas quelque chose de naturel ou d’habituel. Ironiquement, les membres de Chain And The Gang n’arrêtent pas de changer. (Sourire.) Le plus important pour moi dans ce groupe, c’est le chant, les paroles et les échanges entre ma voix et celle de Katie (ndlr. Alice Greer), pas les riffs de guitare comme c’est souvent le cas dans le rock moderne. Est-ce que je me sens décalé par rapport à mon époque ? Si tu veux dire en avance, alors oui, un peu. (Sourire.) Il me paraît clair que les groupes auxquels j’ai appartenu ont eu de l’influence sur beaucoup d’artistes, mais ce n’est pas payant d’être la première personne à avoir une idée. Il vaut mieux être la dernière. En fait, je me fiche d’être un précurseur. Ce qui est important, c’est de réagir face à un contexte, des évènements, et de communiquer ce qui nous fait vibrer. Je ne conçois pas mes disques en pensant à ma carrière ou à mon développement en tant qu’artiste. J’essaie juste de prendre du bon temps. Chain And The Gang, c’est l’absolue simplicité, la recherche d’une communication d’avant la communication.
CHAIN AND THE GANG – In Cool Blood (2012)
Ce dernier album, c’est du pur rock’n’roll. Nous l’avons enregistré très vite et nous nous sommes bien amusés. Seulement cinq jours pour écrire et enregistrer toutes les chansons. En général, Katie ou moi avons une première idée vocale, et on commence à chanter a capella. Ce n’est pas censé être compliqué, il ne faut surtout pas trop préméditer. Miles Davis avait l’habitude de ne faire qu’une seule prise, alors on s’est dit qu’on ferait comme lui. Il faut accepter ses propres limites et se laisser porter par l’énergie. C’est toujours plus réel la première fois. Comme quand tu racontes une blague. Si on te demande de la répéter, elle sera peut-être plus raffinée, mais elle sera aussi moins drôle. Quelque chose aura disparu. Une fois de plus, on a enregistré In Cool Blood avec Calvin Johnson. Lui, il est uniquement intéressé par ce qui se passe à l’intérieur du studio. Il comprend notre vision parce qu’il défend la même. Un album ne peut pas être envisagé comme quelque chose qui fige la réalité d’un groupe. Ce n’est pas comme un film, par exemple, où l’œuvre se suffit à elle-même. Les chansons existent avant et après, indépendamment du disque, qui n’est qu’un moyen de les faire entendre. En studio, il faut s’appliquer à capturer le moment.
