CHERRY PEEL (1997)
Kevin Barnes : J’ai commencé à écrire et enregistrer sur un magnétophone 4-pistes quand j’étais au lycée. Je vivais encore chez mes parents. Certains morceaux de Cherry Peel datent de cette époque. C’était une période d’apprentissage solitaire. Comment utiliser le matériel, produire une chanson et l’orchestrer aussi. Quand j’ai emménagé à Athens (Géorgie), j’ai rencontré deux ou trois personnes qui ont accepté de jouer avec moi, dont le batteur Derek Almstead. On a grosso modo tout fait à deux sur Cherry Peel. J’étais plutôt content et fier de mes premiers disques par le passé. Aujourd’hui, mon jugement est plus flou. Je sais que les chansons y sont inspirées, pures et spontanées, mais je ne les écoute plus et je ne veux plus les jouer sur scène. J’avance et évolue tellement vite que c’en est presque embarrassant d’écouter mes titres les plus anciens. J’ai l’impression d’entendre quelqu’un d’autre. J’essayais d’effacer toute trace de masculinité dans ma musique à l’époque. Je voulais que ce soit doux et enfantin. Sur les deux premiers LP, je rejette le monde adulte. Les textes sont comme des petites nouvelles oniriques influencées par l’écrivain Roald Dahl ou l’illustrateur Edward Gorey. La musique se nourrit elle des Beatles, des Kinks et des Beach Boys. Finalement, je crois que Cherry Peel était fait pour les enfants. (Sourire.)
THE BEDSIDE DRAMA: A PETITE TRAGEDY (1998)
The Bedside Drama et son successeur The Gay Parade (1999) ont été réalisés en même temps. Je voulais sortir un double album mais le label a refusé. C’était une période très intense, de grande inspiration, où j’écrivais et enregistrais chaque jour grâce à un équipement très léger. J’ai quasiment joué de tous les instruments sur ce disque. Qu’importe le boulot que j’avais à côté, je consacrais tout mon temps libre à la musique. Bosser seul permet d’avancer très rapidement sans avoir à se caler sur les emplois du temps des uns et des autres. Il y a un côté très amateur sur ces premiers LP parce que je ne suis pas un musicien très doué, mais on y décèle aussi une certaine douceur. The Bedside Drama: A Petite Tragedy ?est le seul effort d’Of Montreal où figure le logo du collectif Elephant Six. C’est précisément pour être entouré de ces musiciens que j’ai emménagé à Athens. On était tous très enthousiastes, à fond dans la pop psychédélique des années 60 et 70 et le rock progressif. On ne vendait pas de disques, personne ne venait à nos concerts, mais on se soutenait les uns les autres. S’entraider, jouer chacun sur l’œuvre de l’autre et s’échanger des idées était très stimulant. Ça nous a permis de nous maintenir dans une sorte de bulle créative qui nous protégeait de la dure réalité : l’absence totale de succès commercial. Par la suite, je me suis détaché de cette scène. Il y a eu une période magnifique de trois ans durant laquelle on se voyait beaucoup et travaillait ensemble, mais quand Neutral Milk Hotel a arrêté de jouer et que The Olivia Tremor Control s’est séparé, l’édifice s’est délité. Aujourd’hui, des formations comme Elf Power ou Circulatory System sont toujours en activité, et puis Neutral Milk Hotel se reforme… Peut-être assistera-t-on à une résurrection d’Elephant 6, qui sait ? (Sourire.)
COQUELICOT ASLEEP IN THE POPPIES: A VARIETY OF WHIMSICAL VERSE (2001)
J’ai toujours été fasciné par les albums conceptuels des années 60, comme Smile (1967) des Beach Boys, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) des Beatles ou We’re Only In It For The Money (1968) de Frank Zappa. J’aime l’idée d’un thème musical récurrent et d’un fil conducteur narratif. Voilà donc une œuvre basée sur une histoire d’amour entre un personnage nommé Coquelicot et un certain Claude Robert. J’ai écrit toutes les chansons mais c’est le premier LP qui a été véritablement conçu en groupe. Nous nous sommes installés dans une maison à la campagne où nous avons vécu pendant un an, monté un studio et travaillé. C’était une bâtisse isolée. Nous pouvions jouer fort à n’importe quel moment de la journée. Une moitié a été enregistrée là-bas et une autre dans la baraque pourrie où je vivais alors. Parallèlement, nous avons publié une compilation, The Early Four Track Recordings (2000). Je voulais y inclure tout ce que j’avais fait seul avant Cherry Peel. Un jour, alors que je déjeunais avec mon frère et discutais avec lui de la pochette et du tracklisting de cette compile, une idée saugrenue nous est venue : “Tiens, faisons comme si c’était un album concept autour de Dustin Hoffman même si aucune chanson ne parle de lui.” (Sourire.) Du coup, tous les titres des morceaux évoquent l’acteur, de Dirty Dustin Hoffman Needs A Bath à Dustin Hoffman’s Children Don’t Enter The Bathroom.
SATANIC PANIC IN THE ATTIC (2004)
C’est un tournant dans la carrière d’Of Montreal à une époque où nous nous dispersions et où je me suis marié. Nous avons quitté la grande maison dans laquelle nous nous étions installés et j’ai emménagé ailleurs avec ma femme et mon frère. J’ai commencé à travailler sur ce disque à l’ancienne : seul, en passant d’un instrument à l’autre et en assemblant les différentes pièces du puzzle. J’écoutais pas mal de musique électronique et de dance. C’était la première fois que j’utilisais des boîtes à rythmes et des lignes de basse funky. Le précédent LP était apparu aux yeux de tout le monde comme la fin d’un chapitre et c’était très excitant de ressentir cette inspiration nouvelle, d’aller dans une autre direction. Être signés sur Polyvinyl nous a certainement aidés à avoir davantage confiance en nous même si je me suis dit que c’était simplement un label indépendant comme un autre. L’équipe de Polyvinyl a mis beaucoup de cœur à l’ouvrage. Ce sont des gens originaires du Midwest comme moi et nos personnalités se sont vite avérées compatibles. Ça a renforcé le côté nouveau départ de l’album. C’est à partir de ce moment-là que nous avons commencé à constater en tournée les premiers signes d’un certain succès commercial alors que depuis nos débuts, il n’y avait eu aucune évolution à ce niveau-là. Aujourd’hui, sur scène, on ne joue plus de titres antérieurs à Satanic Panic In The Attic. Nos concerts sont souvent spectaculaires et tout le crédit en revient à mon frère David. C’est lui qui assure la direction artistique. Il apporte le côté théâtral, les idées de costumes. Il a carte blanche. Plus c’est fou, mieux c’est. (Sourire.) J’ai toujours été attentif à cet aspect. Je ne conçois pas de monter sur scène en étant habillé comme je le suis pendant la journée. C’était aussi une caractéristique du collectif Elephant 6 : la dimension visuelle des concerts.
HISSING FAUNA, ARE YOU THE DESTROYER? (2007)
Au moment de The Sunlandic Twins (2005), j’ai eu une petite fille. J’ai alors ressenti un choc. Le fait de réaliser que je m’étais marié, que j’étais devenu père de famille et que je devais endosser des responsabilités d’adulte m’a fait flipper. M’adapter à cette situation a été très difficile. J’en ai fait une dépression. Nina (ndlr. Grøttland Barnes, son épouse) et moi avons dû nous séparer. Elle est retournée en Norvège pendant que je devenais dingue à Athens. C’est à ce moment-là que j’ai écrit l’essentiel de cet album. Une époque de grandes turbulences qui imprègnent toute l’œuvre. Musicalement, c’est pourtant très enlevé et accrocheur, en opposition avec mon état d’esprit d’alors. J’ai essayé de faire comme les travailleurs dans les champs de coton autrefois : imaginer une musique qui élève l’esprit. J’étais dans un état pathétique mais composer des partitions désespérées ne m’aurait en rien aidé alors j’ai tenté de mettre au point quelque chose de joyeux. Sur le plan des paroles en revanche, je traite de ce que j’étais en train de traverser. Ça débouche sur une étrange combinaison. À un moment, durant cette sombre période, j’ai craqué psychologiquement. J’ai décidé que je n’avais pas à être moi-même sur le disque, que je pouvais créer un personnage orphelin de la souffrance et de l’angoisse qui m’accablaient. J’ai donc écrit et interprété des chansons du point de vue de Georgie Fruit, un transsexuel noir – ce personnage étant d’évidence assez éloigné de moi. (Sourire.) Une thérapie étrange mais efficace. De la même manière, c’est très libérateur de pouvoir se comporter et s’habiller de façon excentrique et décomplexée sur scène. Dans la vie, je suis plutôt timide. Dans mon art, je peux explorer différentes facettes de ma psyché et de ma créativité. Tout cela renvoie à David Bowie, au glam, à la question des genres. C’en devient même politique car ces attitudes vont à l’encontre de la vision d’une masculinité agressive qui est destructrice pour la société. Nous essayons de démontrer qu’il existe une autre voie. C’est ce qui était appréciable dans le glam ou le disco, ce goût pour les vêtements et le maquillage, cette volonté d’être moins obtus. Nous essayons de créer un environnement similaire pour notre public, comme si chaque concert était une fête – Halloween ou le Nouvel An tous les soirs.
FALSE PRIEST (2010)
C’est le seul disque d’Of Montreal pour lequel nous avons travaillé avec un producteur, Jon Brion, qui est fan du groupe. Il a d’abord remixé un titre de Skeletal Lamping (2008) avant de me proposer de m’aider à créer un son plus ample. J’avais déjà enregistré quasiment tous les titres de False Priest quand il s’est penché dessus. Il a ajouté de la batterie et nous avons refait toutes les parties de basse. Nous avons travaillé dans un grand studio à Los Angeles, Ocean Way Recording, où ont été mis en boîte du piano, des synthés et du glockenspiel qu’il a ensuite incorporés au mixage. Le voir travailler en mariant tous ces éléments a été une grande expérience pour moi, comparable à mes années de fac. D’ailleurs, ça a coûté quasiment aussi cher. (Rires.) Jon m’a appris à trier les idées. Jusque-là, je procédais par empilement. Les idées jaillissaient et je les embrassais toutes sans me soucier de la cohérence de l’ensemble. Jon Brion m’a fait réaliser que deux bonnes trouvailles valent parfois mieux qu’une trentaine d’idées qui se battent pour attirer l’attention des auditeurs. Personnellement, je n’ai jamais produit d’autres artistes. J’aimerais bien mais personne ne me le demande. Sur False Priest, j’ai creusé mes obsessions funky, mon goût pour Prince, Sly Stone, James Brown ou George Clinton. J’ai invité Solange et Janelle Monáe à chanter. Ce sont des amies, nous avions déjà travaillé ensemble. Personne n’a été payé, c’était pur et spontané. Et comme toujours, c’est mon frère David qui s’est occupé du graphisme. Je lui envoie les premières versions des chansons, il s’en imprègne et on échange des idées. Je m’appuie entièrement sur lui. Ses idées et sa personnalité ont une véritable influence sur moi. Gagner de l’argent avec son travail artistique ne l’intéresse absolument pas mais il créé davantage que n’importe qui. Quand j’écris, je ne pense pas à mon public ou à mes fans, je pense à lui, à ce qu’il trouvera intéressant ou excitant. J’espère toujours qu’il saisira ce que j’ai voulu faire. Si ce n’est pas le cas, ça me déprime et je remets en question la qualité de ce que j’ai réalisé.
LOUSY WITH SYLVIANBRIAR (2013)
J’ai voulu mettre au point un essai assez classique, proche de Beggars Banquet (1968) et Sticky Fingers (1971) des Rolling Stones, Highway 61 Revisited (1965) et Blonde On Blonde (1966) de Bob Dylan, Everybody Knows This Is Nowhere (1969) de Neil Young, les premiers Leonard Cohen, Gram Parsons… Bref, le rock, le folk et la country de la fin des années 60 et du début des années 70. C’est un disque rock dans le sens où on l’entendait autrefois : quelque chose de vivant qui peut aller dans plusieurs directions. Aujourd’hui, ce genre paraît mort. J’ai d’ailleurs des difficultés à décrire Lousy With Sylvianbriar. J’imagine que mes nouvelles chansons ne cadrent pas avec le contexte actuel où beaucoup utilisent les technologies modernes pour donner l’illusion de produire une musique futuriste. Sur Lousy With Sylvianbriar, je regarde en arrière. Je me réfère à une époque où la dimension humaine était la plus importante, où une poignée de musiciens réunis dans une pièce créaient ensemble. C’est aussi une réaction à la façon dont j’ai travaillé sur les derniers enregistrements d’Of Montreal : seul devant mon ordinateur avec la souris sous la main. Ni très cool ni très sexy, hein. Je souhaitais retravailler avec des bandes analogiques et surtout avec des musiciens rassemblés dans un seul et même lieu. Faire quelque chose de vivant et spontané. Je voulais que l’album capture un moment. Nous l’avons enregistré en deux semaines sans trop réfléchir, en prenant les décisions rapidement. C’était excitant et stimulant, d’autant qu’enregistrer sur bandes est plus difficile. Il faut tout bien faire parce que rien ne peut te sauver. C’est difficile de maquiller les erreurs. Le côté organique de l’enregistrement colle bien aux chansons. C’est un LP à l’ancienne où chacun paie son écot. Pour emprunter ce nouveau chemin, il m’a fallu de nouveaux musiciens. Je sais de quoi sont capables ceux avec qui je travaillais jusqu’alors – et pour certains depuis très longtemps – mais il me semblait que le renouvellement stylistique devait s’accompagner d’un renouvellement humain. Initialement, j’avais même dans l’idée de sortir ce disque sous un autre nom, comme un projet parallèle. Mais une fois l’enregistrement terminé, j’ai réalisé que c’était bien un album d’Of Montreal. C’est dans notre nature de prendre des virages inattendus. J’aime l’idée que l’on ne puisse pas définir notre musique. Être ce genre d’artistes qui défient les catégories. La décision de changer de line-up a bien sûr affecté ma relation avec les membres du groupe mis à l’écart mais j’estime que la musique prime sur les relations personnelles. En disant cela, je passe sans doute pour une personne méprisable aux yeux de certains mais l’art est ma seule vraie passion, mon premier amour. Je dois le faire passer avant tout le reste.
