L’histoire nous apprend que les plus grands précurseurs récoltent rarement le fruit de leurs innovations. On ne compte plus, dans le cas de Pascal Comelade, le nombre de musiciens qui squattent sans vergogne le devant de la scène en vulgarisant son travail alors que l’original, foisonnant et d’une richesse inouïe, se voit systématiquement relégué au rang de secret bien gardé. C’est à peine si le monde de l’image qui l’a tant inspiré lui permet de subsister. On a beau ruer dans les brancards et crier au scandale depuis des décennies, celui qui ne manque jamais de citer ses sources se voit finalement remercié d’une bien amère pilule. De combien de musiciens contemporains peut-on dire qu’ils ont inventé leur propre vocabulaire ? Le petit maître de Vernet-les-Bains est celui qui, armé d’une collection d’instruments-jouets détournés non sans mal de leur fonction décorative, bâtit des cathédrales de poche depuis 1975. Adepte d’un art brut qu’il parvient à force de travail acharné à élever au rang d’art majeur, Comelade demeure cet éternel gamin dont le goût du travail bien fait n’a d’égal que sa soif de culture – du krautrock aux musiques répétitives en passant par le blues dada, le jazz cubiste, le folklore catalan, Kurt Weill, Nino Rota, Brian Eno, Suicide, le rock avant-gardiste de Captain Beefheart et les pionniers du genre (Vince Taylor, Bob Dylan, MC5, Rolling Stones, The Cramps, Jonathan Richman). Si la liste non exhaustive de ses collaborations (Bob Wilson, Robert Wyatt, PJ Harvey, Miossec, Jaki Liebezeit, Richard Pinhas, des musiciens de Faust et Ulan Bator) suffirait à elle seule à faire de cet expatrié près de la frontière espagnole une gloire nationale, l’humilité du personnage force le respect. Tel un J.J. Cale de la musique instrumentale, le pianiste autodidacte semble avoir trouvé la parade absolue : poursuivre coûte que coûte la monumentale œuvre de sa vie, que l’on adorerait voir assemblée en une seule pièce maîtresse, intégrale monolithique façon Kubrick. En attendant ce jour qui tarde à venir, occasion nous est offerte de disséquer le bouleversant El Pianista Del Antifaz, où les ombres de Ravel, Frank Sinatra, Spinoza, Jim Jarmusch et Tom Waits côtoient parmi les plus belles envolées minimalistes de cet Artiste Avec Des Lunettes Pour Voir Les Femmes À Poil.
Pascal Comelade : C’est toujours très compliqué pour moi de m’entretenir avec un journaliste sur mon travail, sur ce genre de musique. En quoi t’intéresse-t-elle ?
J’ai découvert ta musique en 1988 avec le 45 tours Rock Del Veneno. Depuis, j’ai suivi tout ce que tu as produit. Pour moi, ta musique jette des ponts entre Captain Beefheart, The Cramps, Can, Jonathan Richman et Thelonious Monk. Comme ces derniers, je te considère comme un monstre sacré qui a su établir son propre vocabulaire au fil des années… Mais trêve de flagornerie. Pour en revenir à El Pianista Del Antifaz, où et dans quelles conditions a-t-il été enregistré ?
Le problème avec les disques promotionnels, c’est que tu n’as pas les crédits où figurent les instruments. Or, s’agissant de musique instrumentale, si tu ne visualises pas les objets utilisés et si tu ne sais pas avec quoi elle a été enregistrée, tu passes à côté de mon travail. On pourrait croire qu’un sampler ou un ordinateur a été utilisé alors que tout est acoustique, manuel. Il y a un morceau, Sardana Mecànica, pour lequel nous avons utilisé une machine musicale de huit mètres de long – elle est en photo dans le livret. Pour en revenir à ta question, contrairement aux deux disques précédents qui furent enregistrés selon la méthode habituelle – c’est-à-dire au même endroit et dans un laps de temps très court (une semaine environ) avec pratiquement les mêmes musiciens –, cet album a été conçu pendant une année entière dans cinq endroits distincts et avec des musiciens différents. Le processus fut donc très long. Certains morceaux ont été enregistrés chez moi avec le matériel le plus basique quand d’autres ont été réalisés dans différents studios à Barcelone, Perpignan et Montpellier (notamment les chansons avec basse et batterie où l’on retrouve mes deux vieux collègues Samy et Didier Banon, qui furent respectivement batteurs des groupes Les Vierges et OTH). Ces provenances diverses doivent se noter à l’écoute, non ?
Pas forcément, c’est un disque très homogène. Les deux dernières compositions évoquent des errors system dans leur titre (Waltzin’ 8 Errors System (1) & (2)). Enregistres-tu en numérique ou à l’ancienne ?
Vaste foutaise : il s’agit en fait d’une traduction musicale du jeu des huit erreurs. Tu sais, quand tu as deux dessins et qu’il faut trouver les différences ? Eh bien, là, c’est pareil, mais avec deux chansons. La solution est imprimée à l’envers dans les crédits du livret.
Quelle part occupe l’improvisation dans ta musique ?
Sur disque ou sur scène ? Sur scène, c’est différent parce qu’on improvise beaucoup. Sur l’album, il doit y en avoir un peu, une paire de soli d’orgue peut-être.
Définis-tu les arrangements avec tes musiciens ou arrives-tu avec des morceaux bien définis ?
La construction se fait au fur et à mesure de l’enregistrement. Je pars de zéro ou presque. Je travaille chez moi avec un piano et une mini-cassette. J’enregistre les bases – soit des riffs, soit des mélodies – que je développe en studio au moment de l’acte. Il n’y a rien d’écrit ou de préparé. En règle générale, les guitaristes prennent en charge une partie des arrangements.
MUSIQUE D’ASCENSEUR
Comme The Cramps, tu as gardé la même ligne de conduite artistique sans jamais perdre de ton enthousiasme ni de ta fraîcheur.
C’est vrai, cela fait maintenant quarante ans que je produis de la musique instrumentale. Je peux donc commencer à faire une petite analyse de la situation et affirmer que la musique instrumentale est très difficile à véhiculer quand elle n’est pas associée à des images. C’est beaucoup plus facile de produire une musique de film ou de spectacle de danse que des disques comme les miens. Pour bien définir les choses, il faudrait dresser l’historique de la musique instrumentale en dehors de l’avant-garde et des styles folk, jazz et classique. Il reste quoi ? La muzak de Martin Denny, c’est-à-dire l’authentique musique d’ascenseur, qui est une très belle musique. Dans le champ du rock, et c’est là que ça devient intéressant, tu trouves une profusion de musique non chantée dès les années 50 grâce à la guitare électrique. Duane Eddy, c’est un mec parmi cent mille. Ensuite, des années 60 aux années 70, tu trouves de grands orchestres et des solistes qui enquillent des disques de reprises de standards. On reste alors dans la musique d’ambiance. Puis tu trouves quelques incongruités dans le bon sens du terme, comme Popcorn de Gershon Kingsley en 1969 qui est popularisé par Hot Butter trois ans plus tard. Sans évoquer les postures avant-gardistes, les dérivés des répétitifs américains ou la collection obscure de Brian Eno et Gavin Bryars, dans les années 80, il n’y a pratiquement plus rien en Europe à part Penguin Cafe Orchestra, Hector Zazou, Joseph Racaille et nous. De ce point de vue, je suis effectivement comme The Cramps : je continue à produire de cette façon-là et je le ferai jusqu’à ce que j’en crève. Mais ça reste très difficile à véhiculer, à transmettre. On me dit toujours que je devrais me concentrer sur des musiques de films ou écrire pour des chanteurs et des chanteuses, mais si j’avais vraiment voulu le faire, je me serais décidé il y a quarante ans. Une chanson, ce n’est pas un instrumental sur lequel tu greffes une voix, l’architecture est différente.
D’ailleurs, où en est ton hypothétique collaboration avec Elli Medeiros ? Et retravailleras-tu avec PJ Harvey ?
Cela fait maintenant trois ans que l’éventualité d’une collaboration avec Elli a été évoquée. Nous nous sommes beaucoup vus, nous en avons beaucoup parlé… La vérité, c’est que nous sommes tributaires de nos vies quotidiennes, tu comprends ? Mes collaborations passées avec des chanteurs sont le fruit du hasard, il n’y avait aucun calcul. Je correspondais depuis très longtemps avec Robert Wyatt avant d’en arriver à une reprise commune (ndlr. September Song de Kurt Weill), pas à un album. Idem pour PJ Harvey : à l’arrivée, ça donne deux chansons (ndlr. Love Too Soon et Green Eyes sur L’Argot Du Bruit, 1998).
As-tu découvert des nouveaux instruments-jouets ces dernières années ?
Non, j’ai tout donné au musée du jouet de Figueras. J’en ai gardé deux pour le grain, évidemment. C’est intéressant, tu as des périodes d’emballement dans ce domaine. Par exemple, en ce moment, les pianos miniatures pour enfants de la marque Michelsonne sont très recherchés. On a eu droit à l’ukulélé, au mélodica… Ah ça, on en a bouffé ! Aujourd’hui, c’est le piano-jouet. De mon côté, je m’en sers depuis 1978 comme outil d’appoint, pour apporter des couleurs.
Pourquoi n’avoir jamais donné suite à tes Écrits Monophoniques Submergés (1999) ?
Ça date de l’époque où je correspondais avec le magazine Revue & Corrigée. C’est très difficile d’écrire, ça me coûte beaucoup. Mes dernières tentatives dans le genre, c’était pour la mort de Captain Beefheart à la demande de Rock & Folk et aussi un article sur Au Bonheur Des Dames (ndlr. responsable des chansons festives Roulez Bourrés, Bebert Le Dromadaire ou Oh ! Les Filles).
MILLE VISAGES
Tes albums se ressemblent beaucoup mais l’auditeur n’éprouve jamais de sentiment de redite à leur écoute. Comment l’expliques-tu ?
C’est parce que je suis la même personne, je n’ai pas mille visages. Encore une fois, le parallèle avec The Cramps est parfait pour moi, comme celui avec Thelonious Monk. C’est intéressant, ta remarque est à la fois positive et négative… On m’a souvent reproché de faire toujours la même chose alors que j’ai simplement trouvé un discours qui m’est propre. De ce point de vue, je fais effectivement toujours la même chose, mais les circonstances, les lieux, le hasard des rencontres et le temps qui passe font que ma musique change malgré tout. Je vais te faire une confidence : je suis très content de mon nouvel album. Bon, ce n’est pas à moi de jouer l’homme-sandwich, je ne vais pas te faire la retape de ma musique, mais je crois que l’on trouve dans El Pianista Del Antifaz une production conséquente d’informations qui fait que l’on ne s’ennuie pas. Tu le sais, je n’écoute que du vinyle. Toute ma vie, j’aurais eu cette culture de la face A et de la face B. Encore aujourd’hui, ça me coûte d’organiser le CD ; vingt titres à la suite, je ne sais pas faire. Moi, je sais coordonner une face A et une face B. Et j’écoute un disque du début à la fin.
Tu as déclaré être autant inspiré par les peintres (comme Miquel Barceló par exemple) que par les musiciens, et tes pochettes sont toujours les œuvres d’artistes. Pourquoi ne pas avoir toi-même réalisé la pochette d’El Pianista Del Antifaz, sachant que tu as illustré avec brio le livre d’Alan Lomax, Le Pays Où Naquit Le Blues (2012) ?
Ce serait du total nombrilisme que de le faire. J’ai toujours cherché la relation avec les peintres et les illustrateurs de bandes dessinées. En France, je connais les quatre mêmes musiciens depuis quarante ans, je n’ai jamais cherché à en rencontrer d’autres. En revanche, des dessinateurs, j’en connais beaucoup. J’aime parler musique avec ces gens-là, ils ont une très grande culture musicale qui part dans tous les sens. J’ai eu l’énorme chance de collaborer avec Combas, Willem, Swarte, Berberian, etc. Ils ne connaissent pas le problème de représentation d’un musicien qui monte sur scène, le rapport au spectacle.
Cela te coûte-t-il de monter sur scène ?
La demande de mise en représentation m’ennuie, mais monter sur scène, faire mon travail avec la plus grande intensité qui soit ne me pose aucun problème. C’est paradoxal. On ne demande pas à un musicien de classique ou de jazz de tenir le rôle de l’idole, de dire bonjour et de parler entre les morceaux, alors pourquoi on me le demande ? Je ne suis pas là pour ça, je ne suis même pas chanteur !
Comme J.J. Cale, tu te tiens à distance respectable du business. Le rythme de tes publications est-il choisi ou imposé par ton label ?
J’ai mijoté dans l’underground de 1974 à 1992 et ça m’allait très bien. Ensuite, je me suis retrouvé sur un satellite de Virgin, à produire un disque tous les deux ans. Et puis plus rien. Là, je suis de nouveau sur un label, Because, pour qui j’ai réalisé environ quatre albums. Mais le milieu de la musique n’est pas le mien, je ne fais pas acte de présence et je ne suis pas un bon produit télévisuel. Quant à Internet, sur le papier, c’est joli, mais dans la réalité, c’est de la foutaise. Si tu t’en tiens aux médias, tu fais l’impasse sur au moins 60% de la production musicale française.
Tu fais référence avec I Scream Ice Cream à une scène Down By Law (1986), le film de Jim Jarmusch dans lequel joue Tom Waits. Quel regard portes-tu sur Tom Waits ? Comme toi, il utilise parfois des instruments atypiques.
Tant qu’il y aura des gens qui produiront des chansons sans passer par l’ordinateur, on trouvera encore de l’humanité dans la musique. Il fabrique ses œuvres de façon surhumaine et j’adore ça.
Tu cultives le goût pour les intitulés pas piqués des hannetons, comme Spinoza Was A Soul Garagist ou Portrait De L’Artiste Avec Des Lunettes Pour Voir Les Femmes À Poil.
C’est le résultat de mes mauvaises lectures de jeunesse, le journal Hara-Kiri, Mad, Alfred Jarry, Raymond Queneau… Je cherche à souligner l’aspect dérisoire des choses.
Ça t’inspire quoi d’être programmé dans un festival de musique électronique comme le Sónar à Barcelone le 13 juin dernier ?
C’est grâce à Richard Pinhas (ndlr. musicien français, leader de la formation Heldon dans les années 70) que je connais depuis des lustres : notre disque commun (ndlr. Flip Side (Of Sophism), 2012) est tombé entre les mains du programmateur. Il s’agit d’une performance, nous allons jouer tous les deux et j’ai embauché une rythmique pour l’occasion. Quarante minutes de bruit ! La musique électronique fait partie de ma vie, j’ai plongé dedans au tout début, pendant dix ans, jusqu’à ce qu’on monte l’orchestre. Le son continu et la répétition m’ont toujours fasciné et obsédé.
