James Dean Bradfield : Est-ce que c’est September Song ? Je la connaissais par cœur (Il rit.) Ian est venu faire un concert à Bristol en 1984. Richey (ndlr. Edwards, guitariste disparu), Sean (ndlr. Moore, batteur) et moi étions des fans inconditionnels – Richard avait d’ailleurs la même coupe de cheveux que Ian – et nous sommes allés l’écouter. C’est un souvenir impérissable, un peu comme un premier baiser : ça ne s’oublie pas. September Song était le premier single solo de Ian, et je me souviens avoir eu ce sentiment de fan désespéré, je pensais : « s’il vous plaît, dites-moi que cette histoire de split n’est qu’une fausse rumeur ! ». Cela dit, je m’y attendais. Ian parlait toujours du chant comme d’un instrument à part entière ; du coup, je n’étais pas étonné qu’il se lance dans une carrière solo. J’ai eu des sentiments partagés en écoutant ce titre. Tout en le trouvant excellent, je ne souhaitais qu’une chose : la reformation d’Echo And The Bunnymen.
Lorsqu’ils se sont réunis de nouveau, ils n’ont jamais retrouvé la fraicheur des débuts. La mort de Pete de Freitas les a réellement bouleversés, ce que je peux comprendre, puisque nous aussi nous avons perdu un membre. Mais cette perte n’a pas eu le même effet sur nous que sur eux. Pete était un batteur très original, dont le rôle était essentiel. Son décès a marqué un véritable tournant dans leur musique. Richey (Edwards) était surtout un excellent parolier, et Nick a pu prendre la relève parce qu’il avait déjà écrit avec Richard. Cela dit, nous n’aurions jamais pu enregistrer un album comme Holy Bible sans Richey. Le fait d’avoir Ian McCulloch dans notre studio pour Some Kind Of Nothingness était incroyable. Il correspondait totalement à l’image que je m’étais faite de lui en lisant des interviews. Il prend le chant très au sérieux, et sa voix épouse parfaitement notre musique. J’avais le sentiment qu’il faisait partie du groupe, c’était très étrange. Sur le plan humain, Ian est un personnage ambigu. Il sait toucher les points faibles des gens, et il est capable de broyer un homme par ses sarcasmes. Mais en un sens, cela me plaît bien.
Cet exercice commence à m’effrayer… C’est Duff Mc Kagan, n’est-ce pas ? (Il rit.) C’est lui qui nous a remis le Lifetime Achievement Award, aux Mojo Awards. Nous étions très impressionnés de le voir en chair et en os. Je n’ai jamais rencontré un gars aussi adorable et humble que lui. Sa simple présence est très apaisante. J’ai appris énormément de choses à son contact, pas tant sur le plan technique que sur le plan humain. Pour un Européen froid et cynique comme moi, être au contact d’un Californien détendu qui accepte les choses comme elles viennent peut être une bonne chose. Quand nous étions jeunes, The Clash n’étaient plus. Ils incarnaient tout ce qui nous tient à cœur : le glamour, la politique, l’agressivité. On les adorait, mais on ne pouvait pas se les approprier parce qu’ils n’existaient plus. On a résolu ce problème en trouvant deux entités qui récupéraient ces caractéristiques : Public Enemy pour leur engagement politique et leur agressivité, et les Guns N’Roses (dont Duff fit partie pendant treize ans avant de rejoindre Velvet Revolver) pour le côté paillettes.
On se disait que ces deux groupes réunis feraient la formation idéale, même si l’idée était complètement saugrenue. Un jour, Duff McKagan m’a demandé de jouer avec Velvet Revolver, et j’ai accepté, à une condition : qu’il participe à notre nouvel album. Il a dit oui avec bonhomie, en me précisant : «faut que tu l’admettes, mec, t’as besoin de moi», sur un ton tellement adorable que je n’en étais même pas vexé. Sa participation à ce morceau s’est faite à distance : il était aux Etats-Unis pendant que nous étions en Angleterre. On lui a envoyé ce que Nick avait prévu de jouer comme ligne de basse, en lui disant de faire ce qu’il voulait. Ce qu’il nous a renvoyé n’avait rien à voir. Il avait interprété la partition de Nick de façon très personnelle, un peu punk. Ce qui nous montre que le rock’n’roll est en fait un genre très subtil : les interprétations d’une même mélodie peuvent varier infiniment selon les musiciens.
Ce morceau est magnifique. Tu peux le laisser un peu ? Je me souviens que John Peel l’avait passé à la radio quand nous étions jeunes. A l’époque, il était impossible d’avoir accès à un disque avant sa sortie. Les chroniques étaient de ce fait totalement décisives. Pour ce disque de Felt, j’avais lu des histoires de « cathédrales de son » ; des critiques dithyrambiques qui faisaient rêver. Et pour une fois, la chanson était à la hauteur de sa description. Je n’ai jamais compris de quoi parle cette chanson. Lawrence comme Ian McCulloch savait s’approprier le langage pour l’utiliser à ses propres fins. Parfois on ne savait même pas si les textes avaient une quelconque signification ; c’était plutôt une utilisation expérimentale du langage qui visait à explorer les zones inconnues de l’âme.
Pour nous, faire des reprises est une façon de se changer les idées : on a généralement pas mal de pression avant d’entrer en studio, on veut se renouveler tout en restant à la hauteur… Les cover sont de véritables moments de récréation. Il n’y a eu qu’un seul cas où la reprise n’avait pas ce but : celles de McCarthy. Quand nous étions jeunes, ils étaient une influence essentielle pour nous. Un jour, nous nous sommes violemment disputés pour savoir si plus tard, nous serions comme eux ou comme les Guns’n’Roses. C’était un désaccord d’une telle violence que nous nous sommes presque séparés ! Du coup, nos reprises de McCathy étaient une sorte d’hommage à cette formation qui a joué un rôle essentiel pour nous.
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Qui est-ce que je suis censé connaître là-dedans ? Ah, c’est Chris Lord-Alge qui a mixé leur morceau ? Je ne connais pas Head Automatica; le morceau est très entrainant en tous cas, ça me plaît. Le travail de Chris a été essentiel pour nous. À chaque disque, nous rencontrons le même problème : vers la fin de l’enregistrement, tout le monde est à bout de nerfs. On a tous trop travaillé, on perd tout recul face à notre travail ; on ne sait plus dans quelle direction emmener nos compositions, et on a l’impression que tout est à jeter. C’est généralement à ce moment-là que je me fâche avec le producteur qui, en plus, est la plupart du temps l’un de mes meilleurs amis. À la fin de Lifeblood, nous avons décidé de remédier à cette situation en dépensant plein d’argent pour déléguer le mixage à une tierce personne.
Pour Postcards From A Young Man, c’était la première fois que nous abandonnions à ce point notre travail à quelqu’un d’autre. J’ai choisi Chris parce que j’apprécie beaucoup son travail, notamment ce qu’il avait fait avec Marylin Manson. Je pensais qu’il nous conviendrait bien. Donc je lui ai parlé au téléphone, et c’est encore l’un de ces Californiens un peu trop détendus, comme Duff… Il me disait : «il paraît que tu viens du Pays de Galles, c’est la zone là-bas, non ?». Et moi je me disais : «je crois que ça ne va pas le faire». Mais lorsque j’ai entendu ce qu’il avait fait de nos morceaux, j’ai trouvé ça admirable. C’est vraiment appréciable pour nous d’avoir une personne de confiance qui se charge du mixage. Et je fais maintenant entièrement confiance à Chris, parce qu’il a vraiment compris ce que nous voulions.
Cette chanson me fait pleurer à chaque fois ! Elle me fait penser au Pays de Galles. Quand j’étais jeune, le fait d’être gallois me donnait le sentiment d’être dans une impasse. À l’époque, il y avait un vide politique et économique dans cette région, que Margaret Thatcher avait considérablement affaiblie. Nous avions ce sentiment un peu décourageant, lorsque nous avons commencé les Manic Street Preachers, qu’il était impossible de devenir connu en venant de là. J’ai découvert que John Cale était gallois en 1985 seulement, en écoutant The Gift sur White Light/White Heat. C’était une véritable révélation pour moi : un membre de The Velvet Underground était gallois ! C’était un signe du destin. Dans le monde, je crois que les gens ont une idée de ce que c’est que d’être irlandais, ou écossais. Mais personne n’a la moindre idée de ce que c’est d’être gallois.
La musique de John Cale explique ce que c’est : il y a cette mélancolie profonde, et cette distance imperceptible par rapport à la langue anglaise, qui montre que ce n’est pas sa langue natale. Il a également cette ambiguïté concernant l’Eglise, qui l’influence en même temps qu’il cherche à s’en débarrasser, sans pour autant y parvenir. On entend toujours cet orgue dans sa musique. On croit toujours que c’est Brian Eno qui a introduit l’avant-garde dans l’arène de la pop. Je trouve que John Cale a toujours fait ça mieux que lui. J’ai travaillé avec lui, et à chaque fois j’étais terrifié. Ce n’est pas le genre de gars qui met à l’aise. Il est adorable une fois que le travail est fait, mais entre temps, il reste de marbre. Et j’apprécie cela, au sens où ça rend la collaboration plus authentique. C’est quelqu’un que j’admire énormément.
(Il rit) Tu aimes ce disque ? J’adore cette chanson. (Il chante.) Je connais bien Davo, l’un des deux membres qui est aussi l’un de mes meilleurs potes. Il a le pire accent liverpoolien que j’aie jamais entendu. La première fois que j’ai écouté ce morceau, Davo et moi étions au Japon ; il me l’a fait écouter dans le train qui allait de Tokyo à Osaka. Avec une pointe de jalousie, j’ai pensé : «cette chanson est celle que j’aurais voulu écrire.» Je la trouvais simplement parfaite. Du coup, Dave Eringa et moi avons donné un coup de main à Johnny Boy.
Il y avait des milliers de pistes à traiter : Davo qui tape sur une casserole, Davo qui frappe le mur à l’aide de sa chaussure, des feux d’artifices… Entendre ces pistes, c’était un peu comme s’introduire dans l’esprit foisonnant de Davo, et y voir l’explosion de multitudes de choses différentes. Les meilleurs disques venaient de Liverpool à l’époque : ceux de Mighty Wah!, Echo And The Bunnymen… C’était toujours des morceaux de pop lumineuse provenant de la classe populaire. J’ai l’impression que c’est fini, et que Johnny Boy était l’un des derniers groupes de cette catégorie. Pourquoi est-ce que les bonnes choses doivent forcément disparaître ?
