Art Into Pop. Ce titre d’un ancien ouvrage publié en 1987 par Simon Frith et Howard Horne résume sans doute de manière parfaite toute l’œuvre de Roxy Music. Sous l’influence des plasticiens britanniques, et notamment de Richard Hamilton, croisés lors de son cursus d’étudiant en Art School, le jeune Bryan Ferry élabore au début des années 70 un projet consistant à transposer les concepts et les innovations esthétiques du Pop Art dans la sphère musicale. À savoir recycler les icônes – Humphrey Bogart, Frank Sinatra – et les sons issus de la culture populaire de masse pour créer de nouvelles œuvres sans maîtriser le savoir-faire technique ni être obligé de produire de trop gros efforts. En compagnie de son camarade de classe Graham Simpson (basse), il recrute le saxophoniste de formation classique Andy Mackay qui accepte de le rejoindre en compagnie d’un autre étudiant de la Winchester School Of Arts, Brian Eno, qui ne joue d’aucun instrument mais bricole des sons sur des magnétophones et un proto-synthétiseur. Renforcé quelques mois plus tard par Paul Thompson (batterie) et Phil Manzanera (guitare), Roxy – rebaptisé Roxy Music pour éviter les bisbilles avec un obscur groupe américain portant, paraît-il, le même patronyme – devient ainsi simultanément le premier groupe véritablement conceptuel, authentiquement kitsch, et résolument postmoderne de l’histoire de la pop. Même si on a déjà exploré leurs contours jusque dans les moindres recoins, les deux premiers albums enregistrés coup sur coup par cette formation originelle – Roxy Music (1972) et For Your Pleasure (1973) – appartiennent à cette catégorie exceptionnelle des monuments qui semblent rajeunir un peu plus à chaque visite. D’emblée, ils imposent une cohérence esthétique absolue. Entre collages déconstruits (Re-Make/Re-Model), pastiches de doo-woop (Would You Believe?) et chant d’amour déchirant adressé à une poupée gonflable (In Every Dream Home A Heartache), les chansons finissent par constituer une œuvre d’art totale, où la synergie entre les looks ahurissants conçus par Antony Price, le visuel décadent des pochettes ornées de pin-up et la musique provoque un choc dont l’intensité dépasse de très loin tout ce qui était jusque-là concevable, même chez David Bowie.
Dans une époque où les hiérarchies et les frontières entre le rock crédible et la pop adolescente n’ont jamais été aussi rigides, où il faut souvent faire preuve de virtuosité progressive et de dextérité poétique pour affirmer sa légitimité, et où le denim reste le seul uniforme à peu près acceptable, ce groupe de travestis futuristes qui n’offre à entendre que des outrances électriques maladroites et des synthés simplets se rend pourtant à la fois populaire auprès du (très) jeune public du glam rock et respectable aux yeux de la critique. Un double jeu qui ouvre déjà la voie, avec cinq ans d’avance, aux innovations radicales du punk. Mais le principal intérêt de ce coffret-mausolée qui se contente d’embaumer les huit LP du groupe dans de jolis fac-similés des pochettes vinyle, bien davantage que le double CD de raretés qui les accompagne – pour l’essentiel des versions délayées pour le dancefloor ou écourtées pour la radio de quelques tubes, déjà publiées pour la plupart sur la box-set The Thrill Of It All (1995) –, c’est de permettre la confrontation entre cette première partie universellement reconnue de l’œuvre de Roxy Music et la suite de l’aventure, souvent dénigrée au nom d’arguments aussi contestables que stéréotypés : après le départ de Brian Eno, le groupe amputé de son principal élément créatif serait entré dans une lente phase de déclin, cédant peu à peu aux penchants coupables et commerciaux de son chanteur-crooner et de son guitariste virtuose. Et pourtant… Même s’il est incontestable que les dimensions les plus ouvertement expérimentales disparaissent avec l’arrivée du violoniste Eddie Jobson, le virage amorcé sur Stranded (1973) et prolongé avec Country Life (1974) n’en demeure pas moins passionnant. Sur les magnifiques A Song For Europe ou Casanova, Bryan Ferry peaufine son personnage de dandy romantique et désabusé. Siren (1975), destiné à parachever la conquête du grand public américain, est un peu le jalon mal-aimé de la discographie.
Pourtant, il comporte également son lot de réussites majeures, à commencer par Love Is The Drug, exercice de style discoïde dans lequel figue après le premier couplet, l’un des plus beaux breaks de batterie de tous les temps. Usé par les tensions internes et les divergences d’ego, le groupe se sépare temporairement au sommet de sa gloire. Les trois albums de la reformation – Manifesto (1979), Flesh And Blood (1980) et Avalon (1982) – ont souvent été considérés comme d’inoffensives bluettes musicales, dont la production lisse et synthétique n’était destinée qu’à assurer la rentabilité d’une poignée de tubes aseptisés (Dance Away, Angel Eyes, Over You, More Than This). Resitués dans un contexte historique un peu plus large, ils méritent pourtant d’être réhabilités dans leur ensemble. À leur sortie, ils ont parfois symbolisé le décalage entre la radicalité de la nouvelle génération punk et le conformisme dépassé des dinosaures bien installés du rock seventies, ce qui apparaît rétrospectivement comme un contre-sens absolu. Formant, exactement au même titre que les deux LP inauguraux, un tout étonnamment intelligent et cohérent, ils s’inscrivent pleinement dans la continuité artistique de la démarche entamée exactement à la même époque par les figures émergentes du post-punk puis de la new pop : feindre de se conformer, jusqu’à un degré presque parodique, aux exigences de l’industrie musicale pour mieux en subvertir les logiques internes depuis le sommet des charts. Comment ne pas souligner la parenté troublante entre les clins d’œil lancés par Bryan Ferry, poussant au-delà de l’extrême son personnage de dandy romantique sur les meilleurs titres du dernier album (Take A Chance With Me, To Turn You On), et les imperceptibles perversions esthétiques et autres micro-dragées au poivre soigneusement glissées la même année dans leurs œuvres recouvertes d’une bonne couche de glaçage au glucose par Martin Fry (ABC) sur The Lexicon Of Love (1982), Green Gartside (Scritti Politti) sur Songs To Remember (1982), ou Simon Le Bon (Duran Duran) sur Rio (1982). La liste est encore longue de tous ceux qui, de Paddy McAloon (Prefab Sprout) à Dan Bejar (Destroyer), ont un jour pris comme point de référence le romantisme synthétique et outrancier du second Roxy Music pour conférer paradoxalement davantage de profondeur critique à leurs pop songs aux dehors séduisants. Un héritage supplémentaire qui vient s’ajouter au legs considérable de ce groupe immense. L’un des rares dont on puisse affirmer qu’il divise radicalement l’Histoire. Il y eut un avant et un après Roxy Music.
