© Chris Weisman

Échange fleuve avec Chris Weisman, le songwriter conceptuel américain aux 35 albums.

Depuis 2008, dans une ville du Vermont que Joe Biden ne saurait pas situer sur une carte, y’a un reclus qui a publié 35 albums, dont un onzuple sur Youtube. Son nom est Chris Weisman. C’est à la fois un grand songwriter, un jazzman, un artiste conceptuel et la seule personne au monde qui semble avoir pris véritablement au sérieux le dogme lo-fi.

Songwriter : De loin, il peut faire penser à Elliott Smith pour sa voix fluette et son McCartneyisme lo-fi, mais en fait, c’est juste de loin. Fin mélodiste, parolier facétieux, il a des super pouvoirs harmoniques qui l’autorisent à utiliser des accords prohibés ou inexistants. On reconnait son style en deux mesures. 

Jazzman : auteur d’une méthode d’improvisation à la guitare, fervent amateur de Kurt Rosenwinkel, il y a chez lui une disposition au jeu tout à fait jazzistique. On l’entend à l’occasion dans ses chorus de guitare mais aussi dans la malice avec laquelle il met en scène ses débuts à la flûte ou au saxophone. 

Artiste conceptuel : son goût pour l’expérimentation formelle le pousse à des choix aberrants, tels des albums récitatifs sur fond de drone ou d’autres de démos instrumentales de son nouveau synthé. L’échelle pour apprécier véritablement Weisman est l’œuvre. Or chacun de ses mouvements en modifie sensiblement les contours. C’est aussi pour ça qu’il est aussi passionnant à suivre que Prince ou Lou Reed, chacune de ses publications faisant l’effet d’un twist d’intrigue. En fait Weisman défonce toutes les séries Netflix.

Dernier résistant lo-fi : adepte tenace de l’enregistreur portable, il campe la posture éthique de l’indépendance radicale. Celle de R. Steevie Moore et Lou Barlow. Ainsi, il enregistre seul et publie mensuellement depuis fin 2019 des albums (parfois de 30 morceaux) directement sur Bandcamp. 

Bref, vous pouvez filer le prix Goncourt ou le Ballon d’or à Dylan, c’est lui le plus grand poète américain vivant.

MAGIC : Je me rends compte que la première chose qui me touche quand je t’écoute (et c’est vrai de tous les songwriters que j’aime) c’est le son de ta voix.

Chris Weisman : Merci ! J’ai participé à des chorales au lycée et aussi à des comédies musicales, ce genre de trucs : j’ai joué le rôle de Don Quichotte dans Man Of La Mancha en terminale, quand j’avais 18 ans. J’ai aussi joué dans The Paper Elephant, un spectacle sur les camps d’internement japonais aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale (après Pearl Harbor, les Américains d’origine japonaise ont été expulsés de leur foyer, dépossédés de tous leurs biens et déportés dans des camps alors qu’ils n’avaient commis aucun crime). Je tenais tous les rôles parlés et chantés dans des intermèdes pour marionnettes dans le style Bunraku. Plus tard, en première année de fac, j’ai intégré un chœur de chants de la Renaissance, mais je l’ai laissé tomber après un semestre pour rejoindre un ensemble de guitares qui correspondait plus à ce qui m’intéressait à l’époque. J’ai eu de bons profs de chant dans mes différents projets, mais je n’ai jamais pris de cours particuliers.

Quand il m’a entendu chanter devant lui pour la première fois il y a environ dix ans, un ami a été surpris de constater que cette espèce d’harmonique qu’il avait entendu dans mes enregistrements était en fait le son naturel de ma voix et pas un effet que j’avais ajouté ! Au lycée, je me suis acharné pendant quelques semaines avec des amis à essayer de maîtriser le chant diphonique tibétain et j’ai peut-être abimé mes cordes vocales à ce moment-là. Ça m’amuse d’imaginer que c’est pour ça qu’on entend cette harmonique dans ma voix quand je chante avec beaucoup d’air et sans vibrato.

Je ne travaille le chant que comme un moyen de travailler la musique. Au cours des dix dernières années, j’ai chanté beaucoup de longues tenues en faisant des sauts d’intervalles sur un bourdon, mais pour moi c’est bénéfique pour mes oreilles, pas pour ma voix, même si en réalité c’est sans doute bénéfique aux deux.

Bien que j’utilise un certain nombre de voix différentes sur mes albums, ma palette vocale est bien plus étendue. Dans ma vie de tous les jours, il m’arrive souvent de chanter en faisant des voix débiles, pour m’amuser moi-même mais aussi pour tester la limite entre ce qui fait rire les gens et ce qui leur fait péter un plomb. (Cette dernière phrase en dit long sur ma musique en général !)

Je me sens plus libre quand je joue des solos de guitare, sans chanter (ou en ne chantant qu’inconsciemment à mi-voix) que quand je chante. Mais je reviens toujours au chant car j’adore écrire des paroles de chansons. Même si c’est difficile, angoissant, qu’on on a le sentiment de se mettre à nu, j’adore chanter !

MAGIC : As-tu eu des expériences de groupes décevantes par le passé, ou est-ce juste plus marrant de tout faire tout seul ? N’y a-t-il pas des moments où tu aimerais avoir un point de vue extérieur ? John Lennon ? Paul McCartney ? George Harrison ? Ringo Starr ? George Martin ? Ou quelqu’un qui ne serait pas un Beatles bien sûr… 

Chris Weisman :J’aime travailler avec d’autres mais je n’aime pas avoir à prendre de micro-décisions avec eux. Quand je fais de l’art, je n’aime pas dire non aux autres, et je n’aime pas que les autres me disent non. Ça me paraît possible de trouver une alchimie qui fonctionne mais ça reste délicat. Pour les vidéos de Still Romantics que je viens de faire avec Omeed Goodarzi, Hannah Brookman et Elie McAfee-Hahn, j’ai appliqué la règle d’or : si quelqu’un me propose de faire quelque chose avec lui, j’ai envie que ça se passe comme dans les collaborations jazz que je préfère où les musiciens à qui on demande de faire partie du groupe peuvent jouer comme ils l’entendent.

Quand on lit des témoignages de musiciens qui ont accompagné un artiste, il arrive souvent que le leader ne leur donne qu’une seule consigne pendant des mois voire des années (c’est comme de la poésie, comme un koan). Je ne dis pas que les autres m’ont demandé de changer mes paroles ou un accord dans ce projet. Le rôle d’Omeed est particulier car il ne fait rien d’autre que chanter à l’unisson avec moi, mais Hannah et Elie ont pu faire les choses comme ils l’entendaient. Je n’ai jamais demandé à Hannah de modifier quoi que ce soit dans une vidéo. La seule chose que j’ai demandée à Elie, c’est de mettre plus de lui-même à un certain moment, de rajouter des overdubs. Et finalement, suite à ma remarque, il a rajouté des overdubs qui ont fini par proliférer jusqu’à trouver magnifiquement leur place dans une autre partie du morceau.

“Une collaboration, ça n’est jamais tout à fait pur ; ce n’est jamais une mécanique bien huilée.”

Mais une collaboration, ça n’est jamais tout à fait pur ; ce n’est jamais une mécanique bien huilée, répondant à une règle mathématique. Je repense toujours à une scène d’un documentaire de PBS des années 1990 intitulé Making sense of the Sixties. Une femme y raconte ce qui lui est arrivé vingt ans plus tôt, alors qu’elle faisait partie d’une communauté prônant le retour à la terre. Ils se disaient sans leader mais leurs réunions interminables (dans un bus scolaire, si ma mémoire est bonne) se passaient à déchiffrer le langage corporel d’une espèce de mâle alpha à la Charles Manson.

Ce que je veux dire, c’est que le pouvoir peut être plus pervers encore quand on se berce de l’illusion qu’il n’y a pas de hiérarchie, pas de dominant/dominé. Dans son livre sur l’Internet ironiquement intitulé The people’s platform (2014), Astra Taylor fait référence à une théorie féministe selon laquelle l’idée d’un système dépourvu de règles, soi-disant “neutre”, est grotesque. Ce genre de systèmes ne fait qu’amplifier les inégalités pré-existantes. Il faut toujours prendre en compte ces inégalités et travailler à les contrer. On ne peut pas tout effacer d’un coup de baguette magique.

Mon idéal de collaboration où chacun serait libre de faire ce qu’il veut et où tout le monde trouverait sa place avec bonheur sans communiquer est sans doute simpliste, peut-être même dangereux si on le prend au pied de la lettre. Comme je le disais, c’est délicat. C’est un pas de danse délicat où chacun doit (dans le meilleur des cas) veiller à prendre en compte les sentiments de tous les autres, que l’on soit la personne qui est à l’origine du projet, quelqu’un qui se met au service du projet d’un autre, ou bien qu’on fasse partie d’un groupe dont le processus créatif est (ou se veut) plus démocratique.

Hier soir, j’ai rêvé que j’étais avec les Beatles. J’étais assis à la table du petit déjeuner avec John et Paul.

Quand je travaille seul, je n’ai pas à me soucier de ce genre de considérations. La société est toujours là bien sûr – il me faut toujours peser les conséquences de mes paroles (“est-ce qu’ils vont comprendre que je suis ironique ici ? Est-ce que ça vaut le coup de laisser ce vers au risque qu’un tel le prenne pour lui et se sente critiqué ?”) – mais la plupart du temps je me laisse aller et je m’amuse.

Hier soir, j’ai rêvé que j’étais avec les Beatles. J’étais assis à la table du petit déjeuner avec John et Paul (et d’autres personnes, dont les deux autres Beatles sans doute). Ma première impulsion fut de ne pas leur demander de conseils sur ma propre musique. Je m’entends leur dire : “Vous êtes les Beatles, après tout !”. Je voulais juste discuter des Beatles, et dans cette dimension-là, cette conversation était acceptable. C’était comme si je disais à des amis à quel point ils étaient bons !

MAGIC : Tu as enregistré la plupart de tes albums sur un 4-pistes à cassette. Quand le 4-pistes est devenu inutilisable il y a deux ans, tu as choisi d’utiliser un enregistreur numérique 8-pistes. Ce parti-pris d’enregistrer seul chez toi avec des moyens limités te place à part dans le monde de la pop d’aujourd’hui où beaucoup d’artiste sont d’abord obsédés par la production, le packaging ou par l’idée de recréer à la perfection le son d’un âge d’or de la musique enregistrée. Ces moyens d’enregistrement limités t’aident-ils à privilégier la magie de l’instant ? 

Chris Weisman : Quand je suis au meilleur de moi-même, je suis comme Bernie Sanders le jour de l’inauguration. Je lorgnais aussi sur le poste de celui qu’on inaugure mais je suis très heureux pour mon ami et allié (qui accorde son attention à mes prises de positions plus progressistes). Je reste fidèle à moi-même et je savoure le moment. Si je n’ai pas l’air d’être assez bien habillé, il ne faut y voir aucun manque de respect. J’ai toujours répugné à me prêter au jeu des apparences et des bonnes manières, je préfère aller directement à l’essentiel, au plus important. Et si j’ai les mains en l’air avec une paire de moufles comme une mante religieuse qui ferait sa prière, si je n’ai pas l’air assez masculin, ça m’est égal.

Je connais quelqu’un qui a une théorie à ce sujet : c’est un privilège masculin de négliger son apparence, de snober les stratégies marketing, de refuser de jouer le jeu de l’auto-promotion. Dans la scène que je fréquente (Sud du Vermont et Ouest du Massachusetts), il y a une culture qui revendique ce genre d’attitude. Ce seraient traditionnellement des hommes, blancs, cisgenre, qui se permettent d’être bordélique, à l’arrache, mal habillés et qui prétendent que le public va venir à eux et les célébrer pour la beauté de qu’il ont dans le cœur : si on ne joue pas le jeu de la séduction, c’est parce qu’on s’imagine que tout nous est dû.

J’aime l’idée de chercher à faire quelque chose de génial avec des moyens modestes

D’un autre côté, si je passais moins de temps à faire de la musique et plus de temps à faire de la promo, si j’étais célèbre au lieu d’être un artiste culte qui a une chance d’être un jour peu plus reconnu, je doute que j’obtiendrais illico les faveurs des féministes. Quoiqu’il en soit, je suis comme je suis. Pendant les années 1970, je me suis fait laver le cerveau par Sesame Street et autres Mister Rogers, et j’ai retenu ce message : c’est ce qui est à l’intérieur qui compte. C’est un privilège de réussir à disparaître entièrement dans mon travail et d’y prendre plaisir, mais c’est un privilège que je souhaite à tout le monde et je n’ai pas le pouvoir de l’offrir aux autres en y renonçant moi-même. Mais je comprends que la liberté que quelqu’un comme Bernie ou moi prenons avec certains codes ou rituels parce qu’ils nous passent par-dessus de la tête, puisse irriter. 

Autre chose à propos de cette histoire de lo-fi : imaginons qu’on l’applique aux arts visuels. Par exemple, ce serait absurde de considérer la sérigraphie comme un média moins fidèle que, par exemple, la photographie numérique. Imagine dire à un sérigraphe : “tu sais les gens apprécieraient mieux ce que tu fais si tu faisais un film Pixar”. L’idée que la musique doive toujours avoir l’air de coûter cher pour être bonne est débile. Et surtout ce n’est pas vrai. Les gens aiment toutes sortes de trucs un peu cradingues, et ils oublient que c’est crade parce que c’est tellement bien. C’est peut-être une forme de contre-snobisme de ma part de dédaigner ceux qui en font toujours des tonnes pour paraître les plus beaux, mais j’aime l’idée de chercher à faire quelque chose de génial avec des moyens modestes.

MAGIC : Tu as écrit, enregistré et publié neuf albums en 2020. Peux-tu parler de la façon dont tu travailles ? Comment commences-tu un morceau et quand considères-tu qu’il est terminé ?

Chris Weisman : Je suis guitariste de jazz et la pratique acharnée de l’improvisation sous pression m’a beaucoup appris. Le jazz résulte d’une tension permanente entre deux extrêmes. D’une part, il faut apprendre à improviser de nouvelles mélodies, élaborer des contrepoints, créer de nouvelles harmonies sur le squelette d’une chanson souvent déjà complexe à la base (il y a beaucoup de modulations à intégrer avant de commencer à en extrapoler de nouvelles). C’est très difficile. Pour la plupart des gens, moi y compris, quand on débute (j’avais 19 ans), ça paraît même carrément impossible. Entendre et comprendre ce qui se passe, parvenir à une maîtrise suffisante de l’instrument pour improviser en respectant les codes de cette tradition si complexe, c’est à peu près mille fois plus difficile que d’atteindre un niveau intermédiaire aux échecs.

Et d’autre part, la pratique du jazz demande au musicien exactement l’inverse. Il ne suffit pas de montrer qu’on est devenu un robot super performant, qu’on est capable d’intégrer à son jeu ces multiples informations musicales simultanées. La musique jazz perd tout son intérêt si elle ne se tient pas sur la brèche, au bord du gouffre, pour aller chercher dans un état de quasi-transe les forces cachées de l’inconscient, la révélation. Au même titre que les arts martiaux, le jazz est un exemple de cette dualité entre deux pôles opposés : parvenir à la maîtrise parfaite d’un savoir-faire pour mieux s’en affranchir. Oublier (en quelque sorte) ce qu’on a appris pour laisser son don s’exprimer. Être dans cette dualité, entretenir cette tension permanente entre ces deux pôles, les réunir sans perdre leur identité propre, c’est ça la clef.

J’écris mes chansons d’une seule traite : le plus souvent je me mets au défi de faire aboutir ce que j’avais commencé.

J’écris donc des chansons en utilisant cette tension puissante, lancinante, vibrante. J’ai une palette plus large que le songwriter moyen (mais je ne suis pas le seul !) et aussi j’écris plus vite. J’utilise mes connaissances et mes oreilles non pas pour m’épuiser à fabriquer des formules toutes faites qui paraîtraient laborieuses mais plutôt pour parvenir à la même magie que l’improvisateur de jazz. La question n’est pas “Qu’est ce que je veux dire ensuite ?” mais “Que se passe-t-il si je m’ouvre à l’instant présent et que j’essaye de voir quelle lumière cherche à passer par la fenêtre ?

J’écris mes chansons d’une seule traite. Parfois je laisse tomber une idée si je ne la sens pas et je recommence, mais le plus souvent je me mets au défi de faire aboutir ce que j’avais commencé. Une chanson peut très bien être un témoignage de l’évolution de mes sentiments sur la chanson elle-même.

Quand j’enregistre une chanson, je traite l’arrangement, le mixage et tout le reste de la même manière que la chanson initiale. Je me lance et je fais tout dans un seul élan ramassé. (C’est sans doute la meilleure explication à ma pratique du home-recording : c’est rapide, je n’ai pas à ralentir le procédé en ayant à verbaliser quoi que soit).

Même quand je réécoute une chanson que j’ai enregistrée un peu plus tôt dans la journée, j’ai souvent une sensation étrange. Je ne suis même pas encore habitué au morceau et encore moins aux différentes parties de l’arrangement ou au feeling de l’ensemble. C’est comme si une chose vivante qui est à la fois moi et un autre me regardait dans les yeux. Ça peut être assez dérangeant !

Ce n’est pas tant que la chanson “révèle” quelque chose de moi – bien que ce soit souvent le cas – mais plutôt que j’ai le sentiment de ne pas savoir qui je suis ou à quoi j’ai affaire. Cette forme d’art est une sorte de méditation compulsive sur … tout. C’est comme si j’avais construit un palais des glaces infini dans lequel je viens déambuler, dériver chaque soir. Et je rapporte de chacun de mes passages dans ce palais de brefs moments d’éveil, des visions subreptices du visage de Dieu, des ordres venus d’un monde supérieur.

Et bien que ces vents qui me portent ont parfois une saveur amère, ils sont avant tout une sorte de sable rose qui à la fois agite et apaise mon corps astral et mon corps terrestre. On dirait un remède et on dirait de l’amour. C’est intense !

Peut-être que j’ai mal compris : est-ce que ça signifie qu’à chaque fois que tu écris une chanson, tu recherches cet état de transe où tu te tiens au bord du gouffre ? 

Chris Weisman : Oui c’est bien ce que j’ai voulu dire, je m’aventure au bord du gouffre quand j’écris une chanson, c’est cette prise de risque qui me permet d’atteindre cet équilibre auquel je ne pourrais pas arriver si je me contentais de savoir faire et de bonnes idées. J’ai trouvé une façon d’expliquer ça de façon plus claire : c’est comme jeter un objet en l’air, et le seul moment où on peut le voir sous tous les angles à la fois, c’est ce moment où il est en l’air. On peut essayer d’impulser un certain mouvement à un objet, mais la seule façon de lui permettre d’exprimer sa propre personnalité, c’est de prendre ce risque funambulesque de le faire tomber et de tout perdre. Comme s’il s’agissait d’une matière brûlante qui demande à être manipulée très vite et avec une grande concentration, mais aussi beaucoup de douceur.

J’expérimente avec les contraintes, les gammes et les concepts quand je travaille un instrument mais pas quand j’écris une chanson. Quand j’écris, je commence par me chanter une petite phrase, ou bien je joue quelque chose et je chante par-dessus, puis je continue à improviser jusqu’à ce que je trouve un fragment à ajouter au reste, et ainsi de suite. J’écris les paroles sur du papier au fur et à mesure. J’enregistre de petits mémos pour être sûr de ne pas oublier une partie musicale (me souvenir de la mélodie de la partie A une fois que j’ai travaillé sur la partie B). Une fois que j’ai terminé une partie, soit je la répète, soit je la fais évoluer vers une partie B. Je fais confiance à mon oreille pour tous les éléments, micro ou macro. Il m’arrive parfois d’écrire d’abord les paroles et de partir de ça, en modifiant certaines paroles en entendant comment elles sonnent quand je les chante. Quand j’écris de la musique instrumentale, je note toujours la mélodie sur du papier musique. C’est très agréable, apaisant, gratifiant. Mais en dehors de ça, c’est comme pour une chanson : les choses s’enchaînent l’une après l’autre.

On se dit à la fois “je connais cet endroit” et “mais qu’est ce que c’était que ce truc ?”

Je construis ma chanson comme on construirait un pont par dessus une rivière. La seule différence c’est que je peux marcher sur la partie que je fabrique au moment même où je travaille dessus. Comme il n’y a pas de pesanteur, que je ne peux pas me faire mal, je suis libre de faire une partie bizarre ou une partie plus simple, selon ce qui me paraît pertinent à ce moment-là. L’important est de ressentir ce frétillement, ce sentiment qui me dit C’est ça.

Quand je commence une chanson, je ne m’inquiète pas de savoir si j’ai affaire à un couplet ou un refrain ou je ne sais quoi. Dernièrement, la partie B est moins souvent un refrain qu’un pont à l’ancienne : non pas la troisième partie d’une chanson pop mais plutôt la deuxième partie d’un standard de jazz. B est un pont beta, pas un refrain alpha. J’écris de plus en plus de morceaux avec la forme AABA à la manière des vieux jazz. La plupart de mes chansons récentes n’ont que deux parties, pas trois. Mais parfois une partie va avoir de multiples sous-parties, comme un discours qui se construit progressivement (n’est-ce pas toujours le cas ?) Hier j’ai écrit une chanson AABA qui me semblait très riche, bien remplie et pas particulièrement courte. Pourtant, quand je l’ai enregistrée, elle ne faisait qu’une minute 37 !

Quant à tous les éléments bizarres qui se glissent dans mes chansons (ou que mes chansons glissent en moi ?), je crois que je recherche un certain type d’excitation. En gros, des “vers d’oreilles”. On dit qu’un ver d’oreille est le subtil mélange de quelque chose de familier et de quelque chose de surprenant. Quelque chose qui semblerait “juste” et naturel mélangé à quelque chose d’asymétrique et un peu à côté. Peut-être que le cerveau a besoin de le rejouer pour apprivoiser ce mouvement inédit. Quelque chose qui serait seulement nouveau ne suffit pas – par exemple chez Schoenberg – sans vouloir le dénigrer (j’ai un CD de Glenn Gould qui joue Schoenberg que j’aime beaucoup) – on trouve des tonnes de trucs surprenants mais je n’appellerais pas ça des vers d’oreilles. Un ver d’oreille est plus comme une comptine ou un conte de fée. Ça évoque un dessin animé mais aussi quelque chose d’inquiétant et d’ancien, voire peut-être hors du temps. On se dit à la fois “je connais cet endroit” et “mais qu’est ce que c’était que ce truc ?”

Ce qui est étrange c’est le décalage entre la conscience d’avoir affaire à quelque chose de nouveau et la surprenante prédisposition du cerveau à l’accueillir. Mon attirance pour les vers d’oreille ne provient pas d’un intérêt cynique et mercantile (il est possible que je sois grotesquement attiré par l’idée de plaire à tout le monde – je n’en sais rien) mais du désir compulsif de m’ébahir moi-même, d’en apprendre davantage sur la réalité grâce au tranchant des notes de musique.

La pratique de l’instrument est d’abord pour moi une façon de nourrir mon inconscient, ou les bonnes fées, d’élargir ma palette pour que ces choses inouïes puissent (je l’espère) sortir de mon chapeau.

Tu utilises souvent dans tes enregistrements le même synthétiseur. Tu as même écrit une série de morceaux instrumentaux pour cet instrument, qui occupent la deuxième partie de l’album Maya Properties. Qu’est ce que cet instrument représente pour toi ? Les sons de synthés nous ramènent toujours forcément à la période où ils ont été produits et utilisés : ils sont condamnés à être des marqueurs temporels (en particulier les presets !), les éternels gardiens d’une époque révolue. Est-ce qu’il y a chez toi une part assumée de nostalgie dans l’utilisation de ces sons ?

Chris Weisman : Le synthétiseur que j’utilise est un Yamaha DX7. Il appartenait à mon professeur de musique, celui-là même qui a coécrit et dirigé le spectacle The Paper Elephant (évoqué au début de cette interview). En fait, c’était le groupe accompagnant le spectacle qui utilisait ce clavier. A la fin des années 1980, c’était une technologie contemporaine. Avec mon pote Ben, nous l’avons emprunté pour l’utiliser sur l’un de nos albums, I Am The Cornship, en 1993. Plus tard, notre professeur a donné ce synthé à mon frère, puis mon frère me l’a donné. J’ai aussi possédé un DX100 pendant un certain temps qu’on entend sur certains de mes vieux morceaux : Fresh Sip, etc.

À un moment, il a fallu changer une pile dans le DX7 ce qui a été une opération insensée (ce synthé n’est pas conçu pour survivre à la durée de vie de cette pile), sur laquelle un ami à moi qui est un génie de l’électronique a passé toute une journée en 2012. Quand la pile a lâché, le synthé a perdu toute sa mémoire. Mon frère a fouillé tout l’internet et trouvé un tas de sons créés par d’autres utilisateurs, et dont il pensait qu’ils me plairaient. J’ai ces 32 sons-là sur le synthé, plus deux cartouches de 64 sons chacune, mais que j’utilise moins souvent. Ces 32 sons, et une poignée d’entre eux plus particulièrement, ont commencé à apparaître un peu plus tard cette année-là sur Maya Properties, et ils apparaissent encore sur Wet Casements, littéralement hier (15 février 2021).

Je suis moi-même une archive de toutes les époques que j’ai traversées, pendant lesquelles j’ai fait de la musique.

Le DX7 est un peu un équivalent de ce qu’était pour moi mon magnétophone 4-pistes. Ce qu’on considère comme rétro est en fait un outil d’époque que ce type bizarre a persisté à utiliser jusqu’à ce qu’il soit trop usé. Je ne suis pas quelqu’un de très branché technologie. Beaucoup de mes amis s’y connaissent très bien en synthétiseurs et ont possédé de nombreux modèles différents. Et ils utilisent aussi pleins de supers sons en MIDI. Ce n’est pas trop ma personnalité. Si j’avais d’autres claviers prêts à l’emploi dans mon studio, je m’en servirais. Mais je ne suis pas le genre de type qui achète des synthés ou qui se renseigne pour savoir lesquels il faut acheter. J’ai des pédales de guitare que je viens d’utiliser sur Wet Casements et je n’avais pas pris la peine de les sortir de leur boîte depuis des années. Pourquoi les oublier pendant tout ce temps et m’en servir soudain sur tous les morceaux ? C’est probablement parce que quand je fais ou que je ne fais pas quelque chose, je m’y tiens. (La motivation pour ressortir mes pédales, c’est aussi simple que ça : mon ami Carl s’intéresse aux pédales en ce moment). J’ai cette tendance à creuser un sillon et à m’enfoncer très vite dedans. J’ai une inertie naturelle beaucoup plus prononcée que la moyenne, pour le meilleur et pour le pire.

Le DX7, celui-ci en particulier, est comme un membre de ma famille. Son histoire me renvoie à ce professeur très important. Ensuite, mon frère a fait tout ce travail pour trouver cette palette de sons que j’utilise. Ma connexion personnelle à cet instrument et à ces sons est profonde. Mais je ne peux pas nier que j’aime aussi Prince, Hall & Oates, etc., etc. Quand les années 80 ont commencé, j’avais quatre ans et quand elles se sont terminées, j’étais un musicien de quatorze ans. J’aime cette musique, j’aime ces sons. Mais ni ma fidélité à cet instrument ni le fait que j’apprécie de nombreux tubes des années 1980 ne sont vraiment un choix. C’est juste lié à l’endroit et au moment d’où je viens.

Si tu veux, j’ai l’impression d’être comme un arbre avec tous ces cercles annuels accumulés sous son écorce, qu’on n’aurait pas encore coupé. Je suis moi-même une archive de toutes les époques que j’ai traversées, pendant lesquelles j’ai fait de la musique. J’enregistrais déjà de la musique depuis deux ans quand Nevermind est sorti. Je sais que je ne suis pas un cas unique – les personnes âgées sont évidemment plus nombreuses que les personnes jeunes (il y a plus d’individus de plus 65 ans que d’enfants de moins de 5 ans sur Terre, cependant ma génération est moins nombreuse que celles des baby boomers ou des millenials). Mais il y a quelque chose de particulier à avoir fait de la musique depuis si longtemps sans être devenu célèbre, sans être associé à aucune de ces époques que j’ai traversées et pendant lesquelles j’ai travaillé. Peu importe. Je m’intéresse sans doute à ma propre histoire uniquement parce que c’est la mienne. Toutes ces périodes révolues et ces endroits maintenant disparus, je peux les ressentir avec intensité, je les sens toujours chanter en moi. Mais n’importe qui, à n’importe quel âge, peut ressentir ça. On est tous remplis à 100 pour cent.

Quant à l’idée d’être marqué par le temps, marqué par l’époque à laquelle j’appartiens, je l’accepte. Les revivals rétro trop flagrants et le marketing nostalgique me crispent. Mon chemin a croisé celui de ce DX7 et ça me plaît de continuer à l’utiliser dans mes morceaux, c’est tout. Mais cette défiance envers le marketing, cette quête obstinée d’authenticité, ce dégoût contre-productif et ironique pour l’autopromotion sont tout autant des marqueurs de ma génération, la génération X, que les sons ringards de mon vieux clavier eighties.

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10 CHANSONS DE CHRIS WEISMAN

The Opera Is Always On The Table

Il s’agit d’une déformation de la phrase “l’offre (the offer / the opera) est toujours sur la table”. C’est une chanson sur mon addiction à la marijuana, ça n’allait pas du tout, je ne maîtrisais vraiment pas ma consommation à l’époque. (J’ai arrêté depuis plus de quatre ans maintenant 🙂 J’ai doublé la flûte ténor à la basse, sans me soucier de savoir si ces notes de basse allaient bouleverser l’harmonie ou la mélodie. Et puis c’est devenu un des principes de l’album Chaos Isn’t Single. Je doublais la mélodie de la voix à la basse, ce qui donnait ce truc un peu fou, les notes de basses éclairaient d’une lumière étrange et chaotique tout ce qui se passait au-dessus.

Yacht Rock

C’est juste l’histoire vraie de ma passion pour ce genre de musique à la fin des années 1990, à la période où j’étudiais le jazz, et avant qu’on baptise cette musique Yacht Rock. Je me souviens d’avoir entendu Summer Breeze de Seals and Croft à l’arrière de la Volkswagen coccinelle de mes parents à la fin des années 1970. Steely Dan est un de mes groupes préférés, etc… La chanson n’essaye pas d’être du Yacht Rock, mais elle n’essaye pas de ne pas en être non plus. Il y a cette tension amusante dans le morceau : est-ce que tous ces changements de tonalités sont un clin d’œil au genre de musique ou est-ce que ce mec fait toujours des modulations bizarres ? Oui et non, on ne sait pas 🙂 j’ai pris plaisir à harmoniser cette chanson à la guitare baryton pour le projet de vidéos Still Romantics.

No New Hampshire

Le texte de cette chanson n’est pas évident à comprendre si on ne vient pas de Nouvelle-Angleterre. Le New Hampshire, l’état d’où je viens, est un État bizarre, un mélange bizarre d’éléments divers. Maintenant j’habite dans le Vermont, ce qui me convient beaucoup mieux. Tout le monde dit beaucoup de mal du New Hampshire, moi y compris, mais cette chanson est une ode à sa beauté amère. C’est un endroit mystique et spectaculaire sous de nombreux aspects. Toutes les chansons de l’album Closer Tuning sont écrites dans cet accordage que j’ai inventé appelé accordage resserré : ADF#ABC, l’intervalle entre les cordes est de plus en plus étroit (il faut changer de tirant de cordes pour le jouer). Cet accordage permet de faire des voicings très serrés, comme sur un clavier et ça me rend complètement fou. Le titre du morceau est une blague sur la célèbre compilation de No Wave, No New York.

ride in the sky

Avant il m’arrivait d’écrire quand j’étais défoncé mais j’enregistrais presque toujours sobre. La troisième partie bordélique de Maya Properties a été enregistrée alors que j’avais fumé. J’ai trouvé le résultat très mauvais mais il m’a semblé intéressant de garder ce truc épouvantable, biscornu, l’expression d’un manque de respect presque agressif pour ma propre personne.

maya properties

J’adore ce morceau. Cette partie du disque était au départ de la musique écrite sur partition, que j’ai interprétée au DX7 avec un des sons que mon frère avait trouvés. J’ai joué en lisant mon carnet. Je n’avais noté que la mélodie et les symboles des accords, j’ai trouvé les voicings en l’enregistrant. J’ai énormément de musique instrumentale que j’avais notée sur des partitions au fil des années, et que je n’ai jamais enregistrée. J’ai bien aimé la reprise que tu en as faite sur la compile du label OSR tape.

Wanting Credits

Cette chanson parle d’un ami qui n’a pas reçu la reconnaissance qu’il méritait. Mais je cherchais aussi à explorer cette partie de moi-même qui voudrait obtenir plus de reconnaissance pour mon travail. Pourtant, la chanson affirme que “mieux vaut avoir” moins de visibilité et plus d’autonomie. Celui qui prend son envol devra un jour redescendre, mais celui qui ne prend jamais son envol reste celui qui “aurait dû” le faire reste chargé d’une sorte de halo d’énergie dorée. C’est aussi une leçon d’humilité, on sait qu’on travaille pour les bonnes raisons. C’était un poème que j’ai enregistré vers par vers dans la machine en y intercalant ce silence digital merveilleux et si violent : c’est un des trucs que je préfère dans l’enregistrement numérique, la radicalité de ces coupures brusques entre son et silence. C’est comme ça que j’ai pensé le morceau Memes in the Old Sense sur Sequent Toil : comme une sorte de Revolution n°9 :).

i draw you near

Une autre très belle reprise sur la compilation de OSR TAPES. Cette chanson est un peu lointaine pour moi. Pourtant je l’entends encore dans ma tête. Je pense à du sable rose.

Working in my skateboarding

Chanson écrite à Portsmouth, New Hampshire en 2006. Je l’ai jouée un peu en concert mais je ne l’ai pas enregistré avant l’automne 2008 au moment où j’ai déménagé dans le Vermont. Ce laps de temps entre écriture et enregistrement est inhabituel pour moi. À cette époque, je passais mon temps à renoncer à l’écriture de chansons, je m’éparpillais. Je me souviens de l’avoir écrite et de m’être dit que ça ressemblait à du Bruce Springsteen, alors que je n’ai pas beaucoup écouté sa musique. Je me souviens aussi d’avoir pleuré, ce qui m’est rarement arrivé quand j’écris ou que j’enregistre. Je ne fais pas de skateboard, j’en ai fait un peu à l’époque de Retour vers le futur mais plus depuis. Je trouvais juste que l’expression “Travailler mon skateboard” était marrante. Je n’ai jamais entendu quelqu’un dire ça mais il y a toujours des gens en train de faire exactement ce qu’elle décrit. C’est une métaphore. C’est un peu ironique car je suis loin d’être le genre de personne qui se mettrait en danger physiquement ou qui n’écouterait pas ce que lui dit un policier, ou qui se comporterait comme un punk tout simplement. Comme tout ceux qui sont hanté par une chanson phare de leur répertoire, je lui résiste, je l’évite et je lui en veux un peu.

Lake of Fire

Cette chanson est écrite dans un autre accordage que j’ai inventé et pour lequel il faut également changer le tirant des cordes. Il s’appelle l’accordage inversé. C’est la première vraie chanson de l’album HI. La batterie de mon ami Kyle se trouvait juste devant ma chambre à cette époque et il me laissait m’en servir à ma guise. C’est juste le seul rythme dont je peux jouer toutes les parties en même temps sur une batterie. Les quelques fois où j’ajoute des percussions sur mes chansons, je joue les éléments en les enregistrant piste par piste. Sur ce titre, la batterie sort du 4-pistes pour entrer dans un flanger avant de revenir au 4-pistes. C’est la seule fois où j’ai réussi à comprendre le mode d’emploi pour réussir cette manip.

Reunion Story

Quand j’habitais à Austin, au Texas entre 2000 et 2003 j’avais pris l’habitude de me promener jusqu’au bâtiment de musicologie de l’Université du Texas (j’habitais sur le Campus Ouest). J’écrivais et enregistrais sur les pianos des salles de répétition. La porte restait entrouverte, je n’étais pas censé être là. La chanson commence par une suite d’accords qui module constamment d’un demi-ton vers le haut. Cet album intitulé August Demos était un recueil de démos pour mon groupe Clov avec mon pote Ben. C’est mon ami du lycée, on a fait un album par an ensemble pendant plusieurs années après la fac. On a fini par utiliser une de ces chansons pour la mettre sur un de nos albums. J’écrivais toujours plus de morceaux que nécessaire pour Clov. C’est la première cassette de démos que j’ai faite qui m’a paru s’affirmer comme un album en soi. Pourtant Reunion Story n’était pas censé sonner comme ça. L’arrangement de piano oui, mais pas la voix. J’imaginais que ce morceau serait joué par un big band avec un chanteur à la Frank Sinatra. C’est une étude de personnage tragique comme en font Steely Dan. Je reste fier 19 ans plus tard de la mélodie au piano qui chante au milieu des accords sur le refrain. Peut-être qu’un jour ce morceau sera enregistré tel que je l’avais imaginé. Mais bon, on s’en fout de ce que l’artiste avait prévu. Le morceau exprime plus de choses en tant que premier jet immature, que brouillon imparfait d’un jeune homme passionné mais paumé. Ce jeune homme, je l’aime tel qu’il est.

Introduction : ​Flóp

Traduction interview : Cyril Vettorato et Vincent Mougel

Un autre long format ?