Croisé l’été dernier à la Route du rock, l’ami Luke Temple nous avait un peu effrayés : la mine des mauvais jours, semi-barbu et l’air hagard, le New-Yorkais ne semblait pas dans son assiette. Deux saisons plus tard, c’est rasé de près, souriant et concentré qu’on retrouve le garçon dans un chic hôtel parisien, pour parler du troisième album de Here We Go Magic, nouvelle étape dans une discographie traversée par un léger vent de folie. On sent Luke Temple porté par un instinct exceptionnel, une spontanéité, un goût des nouveaux horizons, un désintérêt complet pour la répétition. Cette liberté se double d’une grande réflexivité, d’un regard aigu sur ses propres pratiques, son évolution. Son parcours prête le flanc aux analyses et interrogations, partagé entre élans solitaires, écriture pop, expérimentations sonores et travail de groupe. Pas forcément toujours dans cet ordre. Avant de s’adonner à la magie avec trois autres musiciens alertes, Luke a débuté seul, habillé en troubadour folk, avec un beau premier LP, Hold A Match For A Gasoline World (2005). Il chausse ensuite ses bottes de sept lieues pour un Snowbeast (2007) proprement stupéfiant. Portées par une voix incroyable, les chansons y surfent sur des claviers, des rythmiques sophistiquées et des arrangements densément inventifs. Deux ans plus tard, Luke Temple renverse la table et enregistre seul Here We Go Magic (2009), un album à la fois ardu et limpide, autant inspiré par les musiques répétitives contemporaines que par le jazz et le folklore d’Afrique de l’Ouest. Son coup de génie est d’avoir transformé ce projet solitaire en véritable groupe, pour les besoins de la scène d’abord, puis pour l’enregistrement d’un deuxième effort plus abordable. Pigeons (2010) est un grand disque pop psychédélique, tendu, ouvert et ambitieux, suivi de près par l’indispensable The January EP (2011). Après un étrange retour vers le futur (le très bel enregistrement solo Don’t Act Like You Don’t Care, 2011), Here We Go Magic reprend du service avec une œuvre qui pourrait bien voir le groupe changer de division et croiser le chemin du grand public, à la faveur d’une association entre le quatuor et le producteur Nigel Godrich. Une rencontre… magique sur laquelle Luke Temple revient dans un entretien au long cours, très éclairant sur un talent et une personnalité hors norme.
Il y a quelques mois, tu as publié Don’t Act Like You Don’t Care (2011), un troisième album solo enregistré il y a plusieurs années. Quelle est l’histoire de ce disque ?
Luke Temple : C’est un ensemble de chansons que je jouais sur scène depuis une bonne année avec mes musiciens de l’époque. Tout le monde étant pris par d’autres projets, la vie du groupe arrivait à son terme et c’était le moment ou jamais pour graver ces chansons, dont je ne me suis jamais dit qu’elles formeraient un album. On a enregistré dans mon appartement, sur deux week-ends, dans des conditions live. À la même époque, je commençais à travailler sur le premier album de Here We Go Magic. Initialement, j’avais l’intention de publier d’abord Don’t Act Like You Don’t Care car il me semblait qu’il était temps de laisser une trace de ces chansons. Et parallèlement j’enregistrais les morceaux Here We Go Magic uniquement pour le plaisir, sans aucune intention de les publier. Mais j’ai eu une réponse plus immédiate à ces titres. C’était un nouveau départ, dans une nouvelle direction, quelque chose de plus excitant. Cette énergie-là m’a paru plus vitale. Et puis après, nous avons tourné pendant un an, sorti un autre disque de Here We Go Magic (ndlr. Pigeons, 2010) puis tourné à nouveau un an. Ce n’était jamais le bon moment pour publier cet album solo et faire des concerts pour le promouvoir.
N’était-ce pas étrange de publier ce disque solo, alors même que tu étais en pleine activité avec Here We Go Magic ?
Effectivement, Don’t Act Like You Don’t Care est sorti alors qu’on enregistrait avec le groupe et qu’on donnait quelques concerts l’été dernier. Mais les chansons avaient retrouvé à mes yeux une certaine fraîcheur et je savais que ce serait une petite sortie, sans beaucoup de promotion. J’ai tourné uniquement aux États-Unis, pas en Europe, avec une amie aux claviers et au chant. Je n’ai pas donné beaucoup d’importance à la sortie de ce disque, même si j’ai pris beaucoup de plaisir à le rejouer. Cela a également fait plaisir à des vieux amis, ainsi qu’à certains fans de la première heure n’ayant jamais apprécié Here We Go Magic, qui estiment que ça ne me ressemble pas et qui voulaient entendre à nouveau ce style de chansons. J’ai suffisamment de fans à New York pour faire des concerts de temps en temps. Mais ça ne me dit rien de les interpréter devant des gens qui ne savent pas qui je suis, et ainsi endosser ce rôle de troubadour itinérant qui ne m’intéresse et ne m’amuse plus vraiment. (Sourire.)
N’as-tu jamais envisagé de jouer ces anciens morceaux avec Here We Go Magic ?
Non, notamment par respect pour eux. Ce sont deux projets distincts, deux formes musicales si différentes. Mais j’imagine qu’on pourrait les traduire dans le langage musical de Here We Go Magic, ça pourrait marcher. Parce que mon écriture est la même, que ce soit en solo ou pour le groupe. C’est ce que ce dernier apporte aux chansons qui les rend différentes. On pourrait faire ça, mais on essaie d’aller de l’avant, autant que possible.
Il n’y a donc pas de différence entre écrire une chanson pour toi et pour Here We Go Magic ?
Je ne compartimente pas mon écriture. J’écris, c’est tout. Et je le fais toujours pour ce qui se profile devant moi. La dernière fournée pour Here We Go Magic a été composée pour le groupe parce que nous avions une deadline pour entrer en studio : quoi que j’écrive, il fallait que ça puisse passer à la moulinette Here We Go Magic. Mais depuis que nous avons terminé A Different Ship, j’ai enregistré d’autres choses à la maison, qu’on pourrait rapprocher du premier Here We Go Magic dans la mesure où j’ai enregistré tous les instruments moi-même. Sauf que c’est musicalement très différent de tout ce que j’ai publié auparavant. Notamment parce que j’ai écouté des musiques très différentes ces derniers temps. J’ai besoin de changer et d’évoluer en permanence. J’écris donc pour ce qui se profile devant moi, je ne me dis pas qu’il faut garder tel titre pour tel projet.
Sur A Different Ship, on retrouve une écriture plus proche de tes disques en solo. Le début de Hard To Begin, par exemple, pourrait très bien figurer sur Snowbeast (2007).
C’est un exemple parfait de ce que le groupe apporte à ma musique : ce morceau débute de façon très classique, avec un riff de guitare très américain, à la Johnny Cash, et un chant presque country. Et puis la formation entre en jeu et bouscule tout ça, avec une rythmique et une ligne de basse inattendues. Effectivement, cette chanson aurait pu apparaître sur n’importe lequel de mes albums solo, qui sont eux-mêmes très différents les uns des autres. Le seul fil conducteur, c’est ma voix et mon besoin de changement. J’ai besoin de cette liberté d’aller dans n’importe quelle direction.
Un album avec Here We Go Magic n’est donc en aucun cas moins personnel qu’un album solo ?
L’album le plus personnel que j’aie jamais enregistré est le premier Here We Go Magic, parce que j’y jouais de chaque instrument. Pourtant, il ne porte pas mon nom. Mais il y a là un langage musical, un certain phrasé qui ne peut se produire que si je joue de tous les instruments. Sur ce nouveau disque, je pense avoir voulu revenir à une approche plus personnelle et la fondre dans Here We Go Magic. J’avais sans doute inconsciemment séparé ces deux éléments et j’ai voulu les réconcilier. Je crois que c’est pour ça que tu y vois un mélange entre l’écriture de mes chansons plus anciennes et l’identité de Here We Go Magic. Je fais de la musique avec ces personnes 99% du temps, alors autant faire en sorte que mes différentes aspirations soient satisfaites d’un seul coup.
IMPULSIONS
Ta façon de travailler avec le groupe a-t-elle évolué ?
Nous sommes plus synchronisés : parce que nous avons fait beaucoup de scène ensemble, nous comprenons et anticipons bien mieux les gestes de chacun. Je sais quel langage chaque individu va apporter à la chanson. C’est presque télépathique, un truc qui arrive quand les groupes jouent beaucoup ensemble. De ce point de vue, les choses sont devenues plus faciles. Le revers de la médaille, c’est que chacun est aussi plus sûr de soi et de la direction que devrait prendre le groupe. Et c’est normal. En tant que compositeur, j’essaie de ne pas être trop directif, de rester libre et ouvert à toutes les impulsions pour aller dans toutes les directions. D’une certaine façon, les autres membres ont une vue d’ensemble que je n’ai pas, une vision plus objective de ce qui se passe. Moi, je suis en plein dedans, à essayer de créer quelque chose à partir de rien. Eux voient le processus plus facilement que moi. Ça peut être difficile mais aussi très positif, parce qu’ils me cadrent. Un certain compromis est nécessaire quand tu travailles avec un groupe. Et c’est une très bonne chose. L’une des raisons pour lesquelles ce disque a beaucoup de retenue, qu’il n’explose jamais tout à fait, c’est qu’on a essayé de faire en sorte que tout le monde soit content. (Rires.) Il ne s’agit pas de faire un truc lisse, mais de trouver ce point d’équilibre où chacun sera satisfait de son travail. Et à la fin, ça donne cette étrange tension qui est partie intégrante de notre son. Les éléments les plus problématiques finissent toujours par devenir les points forts d’un groupe. Il faut garder ça à l’esprit.
Avais-tu une idée précise du disque que tu souhaitais enregistrer ?
En premier lieu, je voulais que les thèmes soient très simples, compréhensibles, humains. La plupart traitent de l’aliénation, du fait de se sentir isolé dans un monde qui devient de plus en plus impersonnel. Se souvenir de son humanité, voilà de quoi je souhaitais parler. Et je voulais que la forme des chansons épouse cette simplicité, tout en espérant qu’il y ait une profondeur derrière ça, que les gens puissent s’identifier. C’était le point de départ. Parfois, je travaille dans l’abstraction la plus totale, avec des images psychédéliques, et je me laisse porter. C’est quelque chose que je fais encore parfois mais pour ce disque, je voulais être plus concis, concret, ancré dans le monde réel. Musicalement, je voulais qu’on arrive à quelque chose entre le mineur et le majeur, entre la joie et la tristesse, pile au milieu, sans privilégier une direction plus qu’une autre. Je voulais rester dans cet entre-deux, sans céder à une narration qui aurait un début, un milieu et une fin. Cette musique commence puis s’évanouit au bout d’un moment et ça me paraît plus réaliste, plus conforme à la vie. Les choses vont et viennent, parfois s’arrêtent, sans forcément une fin heureuse. Je voulais parler de choses très humaines tout en échappant au sentimentalisme. Il s’agissait donc de trouver ce bel équilibre. La musique que je préfère est celle qui me fait rire et pleurer en même temps. Quand une musique, un ballet ou une peinture te touche, ça te remplit de joie mais il y a de la tristesse aussi. C’est dans cet entre-deux que j’essaie de travailler, en allant à l’essentiel, au cœur de mes thématiques. Et à ce titre, notre producteur a été d’une grande aide, en dépouillant les chansons de toute fioriture.
Comment avez-vous rencontré Nigel Godrich ?
C’est l’un des moments de ma vie qui me fait croire à la magie, si je peux à la fois faire un clin d’œil au nom du groupe et de ta revue. (Sourire.) Nous avons enregistré Pigeons (2010) nous-mêmes. Je me souviens l’avoir écouté après coup et, tout en aimant la façon dont il sonne, avoir bien perçu les limites évidentes de la production, liées au fait qu’on ne savait pas trop ce qu’on faisait. Il y a là une touche naïve qui est merveilleuse – et par ailleurs, j’aime beaucoup les home recordings –, mais j’ai commencé à me demander ce que donnerait une collaboration avec un producteur, quelqu’un qui comprenne la science des sons, des balances. Mais je n’y avais jamais réfléchi et je ne connaissais aucun producteur. Les deux seuls noms que j’avais en tête étaient Brian Eno et Nigel Godrich, mais je n’avais aucun moyen de les contacter. Il se trouve que Jen (ndlr. Jennifer Turner, bassiste) avait rencontré Nigel Godrich il y a des années, mais ça lui semblait délicat de lui faire passer nos albums et on a laissé tomber l’idée. Un peu plus tard dans l’année, on jouait au festival de Glastonbury, très tôt. Il n’y avait quasiment personne, sinon quelques quidams encore bourrés de la veille. Mais au premier rang, deux types avaient l’air d’être à fond dedans. J’ai donc décidé de jouer pour eux. Et au bout d’un moment, je me suis rendu compte qu’il s’agissait de Thom Yorke et Nigel Godrich ! Ils sont venus nous voir backstage et on a discuté, c’était très amical. Dans les semaines qui ont suivi, Nigel est venu régulièrement à nos concerts, à Londres et même à Paris, quand on a joué à la Flèche d’or. Là, je me suis dit qu’il se tramait quelque chose. Et effectivement, c’est à l’issue de ce concert qu’il nous a offert ses services. C’est fou. Quelques semaines avant, je me demandais comment je pourrais bien rencontrer ce type et il est juste apparu ! (Rires.)
Comment s’est déroulé le travail avec lui ?
Nous avons fait deux sessions. La première à Los Angeles, où nous avons travaillé dans le studio de Conor Oberst, pendant un mois. Mais nous n’avons eu que trois mois pour nous préparer et nous avions tellement tourné que je n’avais pas de chansons prêtes. Il fallait que j’écrive un album entier en peu de temps et ça a été une pression énorme. J’ai écrit dix-huit chansons, sans même prendre le temps de les réécouter pour voir si elles étaient bonnes ou pas. Nous les avons répétées, apprises, puis les avons enregistrées à Los Angeles. Nous pensions que ce serait la seule session avec Nigel. Et en réécoutant tout ce qu’on avait enregistré, on a réalisé que seule une petite poignée valait le coup. Nigel le savait, il savait aussi qu’on était nerveux, et il a décidé de nous donner une deuxième chance. Nous avons donc eu une deuxième session de deux mois, dans son studio à Londres. L’essentiel du disque a été écrit à ce moment-là.
EXPÉRIENCE COLLECTIVE
Peux-tu me parler du morceau A Different Ship, dont la deuxième partie est très atmosphérique, presque cinématographique ?
On voulait que la chanson explose et qu’à la fin le groupe s’y dissolve. Tout au long de l’élaboration du disque, j’ai eu en tête une imagerie proche de 2001, L’Odyssée De L’Espace (1968), avec des machines qui se fondent lentement dans la noirceur de l’espace. Parce qu’il y a des sonorités futuristes mais c’est aussi très organique. Et à la fin de ce voyage épique miniature, les choses semblent se fondre dans cette nébuleuse spatiale. C’était l’idée de départ, mais nous ne savions pas que ce serait la dernière chanson du disque. Ça fait partie de quelques sessions qui ont été uniquement consacrées à des enregistrements ambient. C’était comme si quelque chose était en nous, mais attendait le bon endroit pour sortir et s’y loger. Et ça semble parfait à la fin. Mais je ne peux pas te dire comment on l’a fait, parce que ça ne serait plus drôle. (Rires.)
Comment travailles-tu tes textes ?
J’ai des carnets. J’essaie toujours de séparer ceux que j’utilise pour mon journal et ceux dans lesquels je note des idées de paroles, mais je finis régulièrement par tout mélanger. (Sourire.) On finit par y retrouver des dessins, des bouts de journal, des paroles, des mémos et des numéros de téléphone, c’est le bordel. En général, j’écris mes textes plutôt rapidement. Je compose les mélodies en premier, je trouve la structure du morceau, puis je marmonne dessus et si je suis dans de bonnes dispositions, une histoire apparaît d’elle-même. Ce peut être une tournure de phrase qui jaillit directement de mon subconscient et je pars de là. Je me laisse dériver et après c’est un processus de réécriture, de montage pour trouver le bon phrasé. Je peux prendre mon inspiration de ma vie, de livres, de films. Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup de différences entre toutes ces choses. J’essaie de ne pas être trop personnel. Une lecture, une relation, un film, une promenade, une réaction que je peux avoir face à mon environnement, la ville où je vis, tout cela fait non seulement partie de mon expérience, mais aussi de l’expérience de chacun et notamment des gens avec qui j’interagis. C’est donc une expérience collective que je canalise, en quelque sorte. Je ne vois pas ça comme quelque chose de très personnel mais plutôt comme un aperçu d’un bout de mon monde. Quelqu’un comme Cass McCombs a une narration beaucoup plus précise. Il me semble qu’il fait pas mal de recherches quand il commence un disque, pour nourrir ses personnages et les situations qu’il campe. Je ne suis pas ce type d’auteur. Mon intérêt va en priorité au rythme et à la mélodie. Les aspects non verbaux de la musique m’intéressent davantage. Ensuite je me concentre sur le phrasé et le rythme des mots et enfin seulement sur leur signification. Dans un premier temps, ça a l’air un peu hasardeux mais finalement, c’est comme trouver un code secret : certains mots commencent à se détacher et tu saisis le sujet réel, avant de pouvoir continuer à construire une histoire.
“Not moving doesn’t mean you don’t move” (in I Believe In Action), ces mots pourraient décrire la musique de Here We Go Magic…
Oui ! (Rires.) Quand tu te tiens immobile, le moindre petit muscle de ton pied s’adapte pour que tu restes en équilibre et le sang circule dans ton corps. C’est une métaphore évidente mais c’est intéressant de penser à ça.
Est-ce toi qui as réalisé la pochette de l’album ?
Oui, comme toutes les précédentes. A Different Ship combine un certain sens de l’espace et l’idée du futur tel qu’on pouvait l’imaginer dans les années 60 – je suis obsédé par 2001, L’Odyssée De L’Espace, n’oubliez pas. J’ai travaillé avec cette iconographie en tête, avec aussi les couvertures des romans de Philip K. Dick. Un jour, j’ai vu une peinture représentant des plongeurs olympiques, sans décors, sans rien, et ça m’a inspiré la vision de ces gars habillés en costume blanc, tombant comme dans un abysse. Plus tard, en prenant l’avion pour Mexico – ma mère a un grand atelier d’artiste là-bas, c’est là que je peins –, je feuilletais l’un de ces magazines de compagnies aériennes et il y avait une photo d’une piscine vert turquoise avec des feuilles qui flottaient à la surface. En la regardant d’une certaine façon, on aurait dit qu’elles tombaient d’une falaise. L’idée de la chute sur un fond turquoise est venue de là.
Le fait que certains personnages sortent du cadre rend la pochette encore plus saisissante…
Le crédit en revient au graphiste de Secretly Canadian. C’est son apport, qui est excellent. Mais à l’origine, il y avait juste le vert et les personnages tombant. Le tableau fait environ un mètre sur un mètre. Il est peut-être moins impressionnant que ce à quoi tu pourrais t’attendre mais bon, ça va. (Rires.)
Tu t’es consacré aux arts visuels avant de te lancer dans la musique. Est-ce que tu peins toujours, au-delà des pochettes que tu réalises pour tes disques ?
Je ne peins pas régulièrement, mais je dessine. Mon activité se résume maintenant à des sortes de bandes dessinées un peu maladroites et absurdes. Mais j’ai toujours la mémoire musculaire de la peinture, alors quand il s’agit de réaliser la pochette d’un album ou un poster, je vais chez ma maman pendant trois semaines, généralement à Noël, et je peins. Mais c’est une chose que j’ai prise très au sérieux pendant longtemps. J’ai commencé très jeune, j’ai fréquenté une école des Beaux-Arts puis emménagé à New York avec l’idée d’exposer dans des galeries. Mais la bureaucratie et la bourgeoisie du monde de l’art m’ont laissé un goût amer. Quand j’ai commencé à faire de la musique, j’ai été séduit par l’aspect à la fois plus anonyme et véritablement communautaire, par cette chose très simple : jouer pour des gens qui viennent écouter une musique qui les touche. Il n’y avait pas de préjugés sur ce que je faisais. Si le monde de la musique ressemblait à celui de l’art, il n’y aurait que des musiciens et des directeurs artistiques dans le public des concerts. Ce qui ne serait pas très intéressant.
Est-ce que tu as encore envie de montrer ou publier ton travail graphique ?
À vrai dire, ça m’intéresserait de peindre plus régulièrement, de m’y consacrer plus pleinement. Ça m’est difficile à New York car je vis dans un petit appartement et j’utilise de la peinture à l’huile, qui est assez chère. Et puis quand je peignais, c’était une activité à 100%, je ne suis pas à l’aise avec l’idée de ne pas m’y consacrer entièrement. C’est tout ou rien. C’est un réflexe peut-être un peu ridicule, qui me vient de l’école des Beaux-Arts. Mais j’aimerais m’y remettre sérieusement, quand je ne suis ni en studio ni en tournée.
Est-ce que tu sens qu’il y a une connexion entre la peinture et la musique ?
Je ne pense pas que mon cerveau sache forcément faire la différence entre les deux. Les processus mentaux sont les mêmes pour la musique et la peinture. Il est question de composition, d’ultraformalisme ou de grande simplicité. Il y a aussi ce même enjeu : où s’arrêter ? Les mêmes questions narratives se posent : garder les choses ambiguës ou les préciser et se concentrer sur un thème. Les processus sont les mêmes, particulièrement quand on travaille sur un album. J’écris une chanson bien plus rapidement que je ne peins une toile. Autrefois, je passais environ un mois sur un tableau. Et même si dans certains cas une chanson peut demander des années avant d’être aboutie, la plupart du temps il me faut vingt minutes pour en écrire une. Mais en studio, il s’agit de lui donner forme, en ajoutant le maximum d’éléments puis en en retranchant. C’est proche de la peinture. J’ai quand même l’impression que je ne pourrais pas me consacrer aux deux. De même, si je me prenais de passion pour la cuisine, je crois que je ne ferais que ça, je me dévouerais totalement à l’art culinaire. Et ce serait tout aussi satisfaisant.
