Gilla Band : « le fait d’avoir une grosse boîte à rythmes a joué un rôle important dans le son du disque »

Le scream prend de plus en plus de place dans les albums de Gilla Band. Est-ce que tu dirais que le fait de hurler, ce qui abîme davantage les cordes vocales, t’a obligé à des parades ?

Dara Kiely (chant) : Sur ce disque, je ne voulais pas hurler autant, mais je crois que j’ai crié sur environ 80 % du disque. Donc il y a différents niveaux. Je m’échauffe d’une certaine manière. C’est une question de projection, puis, si je pousse un peu plus, ça se transforme en cri ou en hurlement. Mais oui, si tu ne t’échauffes pas, ce n’est pas une très bonne idée.

Tu prends des cours de cri, toi ?

Dara : J’en donne, des cours de cri, à Dublin. Les gens viennent apprendre à s’échauffer et à pousser un peu la voix.

Est-ce que cet échauffement, c’est quelque chose que tu as appris au fil de ta carrière, ou tu savais déjà qu’il fallait le faire dès le début, sur vos premiers disques ?

Dara : À l’origine, j’étais le batteur du groupe, et c’est moi qui chantais en premier. On voulait un chanteur capable de crier. Mais je ne savais absolument pas que j’en étais capable. Du coup, je prenais des cours de chant avec ma sœur, qui est une excellente professeure de chant. Et elle m’a dit : « Oh, moi, j’aimerais apprendre à crier. » Alors on a travaillé sur une version de Heroes de David Bowie. Pour l’enregistrement, en simplifiant beaucoup, il y avait un micro ici, un autre au milieu de la pièce et un troisième au fond. Et tu orientais chaque partie vers le bon micro. Donc, si tu projettes ta voix vers le fond, c’est ce qui produit le son qu’on entend sur les cris. Mais je ne sais pas… Je crois qu’on était en vacances. Alan et moi, on était allés à Leeds rendre visite à un ami, et on avait commencé à écrire des chansons complètement débiles pour un groupe appelé Seasons, juste pour rigoler. Et sur l’un des morceaux, j’ai crié. C’était la première fois qu’on m’entendait crier sur une chanson, et j’ai vraiment accroché.

Est-ce que tu penses que le fait de crier en 2026 prend une autre dimension, comme une nouvelle manière de chanter ? Peut-être que, vu la situation actuelle, le monde a besoin de nous entendre encore plus fort qu’avant ?

Dara : Je ne sais pas si c’est politique, mais c’est davantage une forme de libération. C’est agréable. Je ne hausse pas la voix à la maison, alors j’ai la possibilité de canaliser certaines émotions à travers la projection de ma voix. Et c’est bon pour la tête.

Dans le communiqué de presse, vous décrivez Pugnello comme votre disque à la fois le plus accessible et le plus expérimental. Ce sont quand même deux notions qui me semblent assez antinomiques. Comment est-ce que vous faites le lien entre les deux ? Comment créer quelque chose qui soit à la fois accessible et expérimental ?

Alan Duggan (guitare) : Je pense que… Je ne sais pas. Je suppose qu’on ne s’assoit jamais en se disant «bon, ce serait génial de faire quelque chose d’accessible et d’expérimental en même temps.» Ce n’est pas vraiment comme ça qu’on fonctionne. J’imagine que c’est plutôt une impression que les gens peuvent avoir en écoutant le disque. Mais je crois que, pour nous, il y a une idée qui nous intéresse depuis le début du groupe : cacher la chanson pop. Avoir une chanson pop, avec des mélodies accrocheuses, mais les faire surgir de manière inattendue, ou les brouiller, les noyer dans le son. Je crois que c’est une idée qui nous accompagne depuis toujours. Il y a un morceau sur l’album qui s’appelle Computer Sadness. Pour ce morceau, on avait déjà la partie instrumentale. On essayait simplement… C’était l’un de ces morceaux où on suivait notre processus habituel : on partait d’une boucle de batterie qui nous plaisait, puis on ajoutait une ligne de basse ou une guitare, et ça fonctionnait aussi. On construisait le morceau petit à petit. Puis on s’est dit : « Bon, Dara, c’est à toi. Vas-y, essaie de poser une voix. » Et tu as une mélodie. Une mélodie très classique, presque celle d’un crooner pop. Et ça fonctionnait vraiment bien. Mais, encore une fois, on s’est demandé comment la dissimuler, comment l’abstraire. Alors on l’a fait passer dans quelques pédales, et ça l’a emmenée dans une autre dimension. Je crois que c’est quelque chose qu’on fait depuis toujours : intégrer une sensibilité pop au morceau, sans forcément en faire l’élément le plus audible. Ou faire surgir des éléments qui viennent complètement déstabiliser l’ensemble. Je crois aussi qu’on essaie de faire les choses avec intention. Si quelque chose doit être intense, alors il faut que ce soit intense. Si quelque chose doit groover, alors il faut tout faire pour que ça groove. Donc oui, je pense que c’est un mélange de ces différentes choses.

Est-ce que tu serais d’accord pour dire que, pour corrompre la pop, il faut d’abord avoir une culture pop ?

Alan : Ouais, je pense. On est tous de grands amateurs de pop, et de musique en tout genre. Mais oui, en ce qui me concerne, je vais régulièrement voir ce qui passe dans les classements, les morceaux les plus écoutés du moment. J’écoute tout le temps des albums pop. Je suis simplement curieux, vraiment très curieux, parce qu’il y a énormément de bonnes choses là-dedans. Et je crois que, pour le groupe, une bonne chanson reste une bonne chanson. Peu importe le genre ou d’où elle vient, tu vois ?

Si vous deviez corrompre un album pop pour lui donner le traitement Gilla Band, lequel choisiriez-vous ?

Dara : Le deuxième album des Spice Girls, ce serait génial.
Alan : Je ne sais pas. Ouais, je ne sais pas. Je pense que ce serait… ABBA ? Ce serait vraiment amusant. Transformer le groupe le plus karaoké de tous les temps en quelque chose que tu ne pourrais pas chanter au karaoké.

Le communiqué de presse décrit aussi la boîte à rythmes Erica Synths Perkons HD-01 Black comme le catalyseur de l’album. Au-delà du processus d’écriture et des changements qu’elle a apportés au groupe, dont on parlera un peu plus tard, est-ce que tu dirais qu’elle vous a aussi poussés vers de nouvelles choses, de nouvelles sensibilités musicales ? Peut-être à écouter davantage de musique qui utilise des boîtes à rythmes ?

Alan : Ouais, je me suis vraiment intéressé à beaucoup de matériel. Je me suis notamment passionné pour les boîtes à rythmes et la synthèse sonore. Je crois que ça a été un gros tournant pour moi quand on est entrés en confinement, en 2021. C’est devenu une véritable hyperfixation. Je voulais tout apprendre là-dessus. Je voulais vraiment étudier le sujet, comprendre comment tout ça fonctionnait. Et je crois que, grâce à ça, j’ai commencé à apprendre davantage sur l’enregistrement, la production, puis les sons en eux-mêmes. Ça ouvre vraiment beaucoup de possibilités. Notamment avec les boîtes à rythmes classiques, comme la 909 ou la 808 : une fois que tu sais à quoi elles ressemblent, que tu les reconnais sur tous ces morceaux, tu te dis : « Putain, la voilà ! » Avec les guitares, j’avais déjà ce réflexe. Je pouvais entendre un morceau et me dire : « Ah, ça, c’est clairement une Tele », ou « C’est une putain de Jaguar ».

Ouais, particulièrement les Telecasters, on les reconnaît vraiment…

Alan : Exactement. J’ai toujours su identifier ce genre de choses. Mais maintenant, pouvoir entendre un son et me dire : « Ah, c’est un Juno », ou « C’est un MS-20 », c’est vraiment cool. Ça enlève une part de mystère, ce qui peut être une bonne ou une mauvaise chose. Mais ça rend aussi les choses plus accessibles. Tu te dis : « Putain, je pourrais peut-être faire quelque chose comme ça, moi aussi. »

Ça m’a aussi fait penser à tous ces artistes, même parmi les musiciens professionnels que j’interviewe, qui me disent utiliser de plus en plus de plugins sur leur station de travail audio. Vous utilisez aussi des plugins, ou est-ce que vous cherchez plutôt à conserver cette sensation analogique, le fait de pouvoir toucher une boîte à rythmes, manipuler chaque bouton, chaque interrupteur ? Est-ce que vous avez encore besoin de ça ?

Alan : Ouais, on utilise clairement des plugins. On s’en sert de manière fonctionnelle, pour l’EQ et ce genre de choses, comme n’importe quel artiste. Mais on les utilise aussi pour le sound design. Je me suis vraiment pris de passion pour ça, notamment pour les plugins de Soundtoys. Le Devil-Loc, par exemple, a absolument tout ce qu’il faut. Je suis obsédé par ce plugin. Il y a aussi le Reaktor… enfin, un plugin vers lequel je reviens toujours. Pour ce qui est des synthétiseurs virtuels, par opposition aux synthés hardware, je n’ai rien contre eux, mais je ne pense pas que ce soit la même chose. Il y a tellement de choses à dire sur le fait d’avoir l’instrument devant soi, de pouvoir faire ça, ou simplement d’écraser ta main dessus. Je ne sais pas jouer du clavier, mais je peux taper sur quelque chose, faire ça, et produire un son. C’est très tactile. Et puis, beaucoup de ces instruments peuvent avoir un son un peu étrange, mais ils sont aussi très beaux. Ils sont très accueillants, en quelque sorte. Tu les regardes et tu te dis : « Putain, j’ai envie de jouer avec ça. » Dans notre pièce, c’est très important pour moi que tout soit visible et à portée de main. Parce qu’une fois que tu ranges un truc dans un sac ou dans une housse, puis que tu le mets de côté, tu oublies qu’il existe. Alors que si l’instrument est là, devant toi, tu te dis : « Ouais, cool, essayons ça. Et ça aussi. Branchons ça. » Je crois que le fait d’avoir une grosse boîte à rythmes, comme cette Perkons, a joué un rôle important dans le son du disque. Elle est imposante, c’est une grosse vieille boîte à rythmes, mais elle a de gros boutons et des touches agréables. Tu peux avoir un synthé, une batterie ou une boîte à rythmes au son incroyable, mais si c’est compliqué à utiliser, ça peut devenir un obstacle. Tu vois ce que je veux dire ? Alors que si quelque chose est grand, agréable et accueillant, tu te dis simplement : « Ouais, cool, j’ai envie de jouer avec ça. »

Je suis guitariste moi-même, et je trouve ça un peu triste, les guitaristes qui n’utilisent que des plugins de pédales sur leur ordinateur sans avoir de pedalboard. Rien que l’idée d’avoir toutes ces petites boîtes à tes pieds, qui te permettent de modeler ton son… Tu te dis : « Mon Dieu, j’ai envie d’appuyer sur tous les boutons. »

Alan : C’est accueillant, oui. Et c’est aussi pour ça qu’on fait parfois l’inverse, pour s’éloigner des plugins. On fait passer le son des voix, mais aussi celui de l’ensemble du morceau, dans le pedalboard. Parce que tu te dis : « Bon, je peux jouer avec ça. » C’est vraiment amusant. Vraiment, vraiment amusant.

Et qu’est-ce que cette boîte à rythmes en particulier vous apporte que les autres ne vous avaient jamais apporté auparavant ?

Alan : Je ne pense pas que ce soit vraiment une question de ce que les autres ne nous apportaient pas, parce qu’on n’avait jamais eu de boîte à rythmes en tant que groupe. Sur le disque, il y a deux… Enfin, trois boîtes à rythmes utilisées. Il y a un peu de 909, et deux morceaux qui utilisent la Korg KR-55. On avait la KR-55 pour Jacobson, qui est l’un des premiers morceaux qu’on a écrits, puis pour Giraffe. Et je crois qu’en commençant à nous dire : « Putain, ça sonne bien, c’est vraiment agréable », on s’est dit que ce serait cool d’avoir une boîte à rythmes qui soit celle du groupe. Plutôt que de se dire : « C’est une boîte à rythmes que je possède et que j’utilise sur différents projets », on s’est dit : « Celle-ci peut être à nous. Elle peut avoir notre son. » Je crois que c’est Daniel, notre bassiste, qui a eu l’idée de prendre la Perkons. Quand il nous a fait écouter les démos, on s’est dit : « Putain, ce truc est un monstre. » Il y avait tellement de possibilités. Et je crois que j’ai toujours fonctionné comme ça avec les pédales de guitare. Je regarde des démos, et si j’entends quelque chose qui me plaît, je ne m’intéresse généralement pas tellement aux aspects techniques. Je me demande plutôt : « Si j’entends ça, est-ce que je vois comment je pourrais l’utiliser ? Et quand on a écouté la démo de la Perkons, on s’est dit : « Putain, tout sonne bien sur ce truc. » Je crois que c’est ça qui nous a convaincus. La raison pour laquelle on l’a réellement achetée, en revanche, c’est qu’elle pouvait être utilisée comme un déclencheur. On pouvait déclencher ses quatre oscillateurs. Ce qui est intéressant avec cette boîte à rythmes, c’est qu’on peut envoyer l’oscillateur 1 dans la grosse caisse, l’oscillateur 2 dans la caisse claire… Adam aurait ainsi pu jouer par-dessus. C’était la raison initiale de notre achat. Mais on ne l’a jamais fait. On l’a simplement branchée, et elle a immédiatement commencé à produire des sons géniaux. On s’est dit : « Ça fonctionne. C’est vraiment agréable. » Donc, finalement, la raison pour laquelle on l’avait achetée, notamment pour ses possibilités de jeu, n’a jamais vraiment été explorée. C’était plutôt : « Ce truc est excitant et cool, et il sonne bien. »

Ouais. Il y a aussi quelque chose que je trouve particulièrement intéressant avec les boîtes à rythmes : leur nature limitée. Avec un batteur, tu peux faire ce que tu veux, les possibilités sont infinies. Alors qu’avec une boîte à rythmes, tu n’as qu’un seul son de grosse caisse, un seul son de caisse claire, et ainsi de suite. Comment avez-vous fait pour que chaque morceau ne ressemble pas aux autres ?

Alan : Je crois que celle-ci est assez polyvalente, notamment en fonction de la manière dont tu la manipules. Ça a joué un rôle. Mais je crois qu’une autre question essentielle, c’était : comment lui donner vie ? Parce qu’on n’a jamais voulu faire un album entièrement construit autour d’une boîte à rythmes. Il fallait donc trouver comment intégrer de véritables batteries acoustiques. C’était une étape vraiment, vraiment importante. Quand on a commencé à travailler sur les morceaux, la plupart reposaient sur des boîtes à rythmes, voire sur des samples de batterie, comme les Bright Beats et ce genre de choses. Mais ce qui comptait vraiment, c’était d’ajouter de véritables batteries par-dessus. Et une fois qu’on a réussi à le faire directement, les morceaux ont commencé à se terminer très rapidement. Quand on a entendu le résultat sur un ou deux titres, on s’est dit : « Voilà. C’est ça, l’empreinte sonore du disque. »

Tous mes amis me disent qu’une bonne chanson commence par un bon pattern de rythme. Si je ne me trompe pas, sur vos précédents disques, vous improvisiez, vous cherchiez une mélodie à la guitare ou à la voix. Mais pour celui-ci, vous avez commencé par un rythme de batterie, non ?

Alan : Je crois que le point de départ de beaucoup de nos morceaux, c’est le rythme. Mais ce rythme ne vient pas nécessairement de la batterie. C’est surtout le rythme qui constitue le point de départ. Une fois qu’on tient un groove, on peut suivre nos notes et construire le morceau à partir de là. Pour tout le reste, on suit simplement nos notes. C’est toujours centré sur le rythme. Une boîte à rythmes est pratique parce qu’elle permet de créer facilement un rythme. Mais parfois, la programmation d’une boîte à rythmes peut vraiment te verrouiller sur une grille. C’est intéressant dans certains cas, mais ça peut aussi devenir un peu rigide. C’est pour ça que, par exemple, The Angelus, qui est le premier morceau de l’album, est pourtant le dernier qu’on a écrit, sonne aussi libre, avec une batterie qui part dans tous les sens. On avait été coincés sur cette grille pendant un bon moment. Et c’était cool de pouvoir enfin s’en éloigner. On avait envie de faire ce genre de batterie depuis un moment : quelque chose de vraiment sauvage, libre et jazzy. Il fallait simplement prendre confiance pour se permettre de jouer comme ça. Il y a cinq caisses claires différentes sur ce morceau.

Le communiqué de presse décrit le disque comme une version détournée de morceaux dance. Et quand on pense à la techno, notamment, on pense à beaucoup de 808 et de vieilles boîtes à rythmes. Mais qu’est-ce que la techno vous permet d’exprimer ou de ressentir que la musique basée sur les guitares ne permet pas ?

Dara : Je crois que ce n’est pas nécessairement quelque chose que la musique à guitares ne permet pas de faire. Mais ce que j’aime dans la techno, c’est notamment l’intensité, le poids, la répétition et cette sensation hypnotique. On retrouve aussi ça dans Neu!. Je crois donc que c’est davantage cette sensation, très présente dans la techno, qui peut parfois manquer à la musique à guitares. Parfois, dans la musique à guitares, tu peux avoir l’impression qu’il faut forcément faire les accords, puis changer d’accords à un moment donné, ou quelque chose comme ça. Je ne veux pas dire qu’elle en est victime, mais ça peut arriver. Alors qu’en techno, tu ne ressens pas nécessairement cette obligation. Cela dit, énormément de groupes de guitares ne fonctionnent pas du tout comme ça non plus. Je crois que c’est davantage cette différence qui m’intéresse.

Je dirais aussi que la techno et la musique électronique en général sont conçues pour faire danser davantage que l’indie rock. Il n’y a pas énormément de groupes de rock qui te donnent envie d’aller en club, de passer toute la nuit debout au milieu des gens et de te laisser aller. Est-ce que, lorsque vous composez un morceau, vous cherchez aussi à lui donner une dimension dansante ?

Dara : Je crois que oui. Quand tu écoutes les premiers morceaux des Beatles, par exemple, c’est de la musique faite pour danser. Tu vois ce que je veux dire ? Je pense donc que la définition de ce que peut être la dance music, ou la manière dont elle peut être commercialisée, a beaucoup changé au cours des cinquante ou soixante dernières années. Mais cette sensation de se dire : « Putain, quel groove, ça me donne envie de bouger », existe depuis toujours dans énormément de genres différents. Je crois que c’est une composante essentielle de la pop. C’est ça, la pop. C’est de la techno-pop. C’est simplement : « Cool, ça me donne envie de bouger. »
Alan : Je déteste quand les gens… Enfin, je ne dirais pas que je déteste ça, mais je préfère que les gens dansent qu’ils fassent des pogos à nos concerts. Honnêtement.

J’ai l’impression que le pogo est devenu quelque chose de presque insupportable par moments. Et parfois, j’ai aussi vu des concerts où les gens commencent à pogoter alors que la musique ne s’y prête absolument pas.

Alan : J’ai vu Flying Lotus à Dublin. D’une certaine manière, c’était comme si… Les gens étaient en train de s’entretuer. Ouais. C’était juste…
Dara : Je suppose que… C’est étrange, mais… C’est intéressant. Le pogo m’intéresse beaucoup, parce qu’on ne l’encourage pas, mais on ne le décourage pas non plus. Si ça arrive, ça arrive. Mais on ne va pas…

Vous n’allez pas pousser les gens à en faire, quoi…

Dara : Non. On est des artistes sophistiqués, après tout. C’est ça ? Mais ce n’est simplement pas quelque chose qu’on fait. Donc, quand un pogo se déclenche, c’est intéressant de le voir évoluer. On a fait beaucoup de concerts où un pogo commence, puis finit par s’éteindre. Comme un feu. Et je crois que j’ai compris qu’il fallait… Disons que vous jouez dans une salle de 300 à 500 personnes. Il faut quatre ou cinq personnes, issues de groupes différents, qui aient envie de pogoter. Et je pense que si, par exemple, la personne là-bas commence à pogoter, qu’elle entraîne quelques personnes autour d’elle, il y a assez peu de chances que ça se propage jusqu’à l’autre bout de la salle. Mais ça pourrait encourager les autres à s’y mettre. Si tu leur dis : « Allez, vous pouvez y aller ? », là, ça marchera. Mais naturellement, ça ne se fera peut-être pas. En revanche, s’il y a une autre personne là-bas qui en a envie, une autre ici qui en a envie, et encore une autre ailleurs, et que tu te retrouves avec tous ces petits foyers de pogo, ils finissent par se rejoindre. Et là, les gens prennent confiance et se disent : « Ah, donc c’est ce genre de musique. » 
Alan : C’est intéressant de simplement regarder le truc évoluer naturellement. Parce que parfois, tu joues le premier morceau et toute la salle part d’un coup… Tu te dis : « OK, c’est l’ambiance. » Et puis le lendemain, plus personne ne bouge. Alors que nous, en tant que groupe, on n’a rien fait différemment. C’est juste que le public n’est pas le même.

Est-ce qu’il y a des pays où les pogos sont plus importants que dans d’autres ?

Dara : Je crois que l’Amérique latine est connue pour ça… On a joué au Mexique pour la première fois en 2022, et le public était vraiment… J’ai l’impression qu’ils sont à la fois très passionnés… Mais c’était intéressant. Je me souviens avoir parlé à… Je ne sais plus quel groupe c’était, mais je me souviens qu’un groupe m’avait dit : « Tu sais comment c’est à Paris, le public ne bouge pas. » Et je me suis dit : « Ce n’est vraiment pas mon expérience. » Les publics parisiens sont vraiment, vraiment, vraiment intenses, avec énormément de pogos. Donc voilà… C’est vraiment au cas par cas.

Parfois, tu peux jouer à Paris puis à Lille, et à Lille tout le monde va pogoter alors qu’à Paris, les gens seront immobiles comme des statues.

Dara : Ouais, complètement. Je me souviens que l’un des concerts les plus intenses qu’on ait faits était à Manchester, en 2019. Et quand on y est retournés quelques années plus tard, le public était plutôt hostile et ne bougeait pas beaucoup. C’est vraiment… Je pense que ça dépend de ces petits foyers de gens qui vont lancer le mouvement.

Et surtout quand… Enfin, c’est quelque chose dont on va parler juste après, mais quand vous faites un morceau aussi personnel que ceux de Pugnello, parfois tu vois des gens pogoter dessus et tu te dis : « Ce morceau n’est absolument pas censé provoquer un pogo. »

Dara : Ouais, c’est pour ça que c’est intéressant : nous, on ne pogote jamais. Mais oui, si on joue et que les gens autour de nous commencent à pogoter. Je ne sais pas. J’aime bien regarder ça.

Alan : C’est marrant à regarder. C’est marrant de se dire qu’on est au même concert, mais que…

Vous avez été l’un des premiers groupes à émerger de la vague rock irlandaise des années 2010, notamment vers la fin de la décennie. Est-ce que vous ressentez une forme de rôle de grands frères vis-à-vis de tous ces groupes qui ont explosé ensuite ?

Dara : Je n’irais pas jusqu’à dire qu’on est leurs pères. Ce n’est pas comme si… Les gens disent qu’on influence la météo. C’est vraiment agréable comme sensation. Mais… On ne s’est pas lancés là-dedans avec cette intention, tu vois. Enfin, c’est cool quand les gens aiment ta musique.

Alan : Il y a vraiment de super groupes qui émergent de Dublin et d’Irlande en général. T’as entendu parler de Search Results ?

Dara : Très cool. J’adore vraiment ce qu’ils font.

C’est quel genre de musique ?

Dara : C’est un trio, avec des trucs de clarinette et de batterie. C’est fantastique. C’est agréable d’être apprécié de cette manière. Mais on ne s’est pas lancés là-dedans avec cette idée.

Ouais. Et à part Search Results, quels sont les groupes qui arrivent en ce moment et que tu aimerais voir dépasser les frontières de l’Irlande ?

Dara : J’adore Junior Brother. Tu connais Junior Brother ? Il est vraiment génial. J’adore Ethan S. Francis. Il est incroyable. On en a un peu parlé. Notre pote Ross Heimer. Il est dans un groupe qui s’appelle Heimerplace. Il vient juste de sortir son disque. Redstone Beat, c’est un bon groupe aussi. Redstone est vraiment pas mal. Il y a plein de trucs. Plein de trucs.

Ouais. Je me souviens d’un groupe qui s’appelait Junk Drawer. Mais je crois qu’ils venaient de Belfast, si je ne me trompe pas. Et ils… À l’époque, il y a quatre ans, je faisais un stage dans une salle de concert. Et ils y avaient joué.

Dara : Oui, on voit qui c’est. Ils sont vraiment cools.

Ouais. Pour revenir à Pugnello. Ça se prononce comment, d’ailleurs ? Parce que j’ai envie de le prononcer à l’italienne. Pugnello. Un truc comme ça.

Dara : Pugnello. C’est bien une ville italienne.

Ce n’est pas simplement un disque qui parle du deuil, mais aussi une tentative de se comprendre soi-même à travers le deuil. Tu dirais que ça t’a aidé à donner un sens à cette histoire ? Ou est-ce que ça t’a laissé encore plus de questions sans réponse ?

Dara : Ouh. C’est profond, ça. Waouh. OK. Alors… Qu’est-ce que tu veux dire exactement ?

Tu dirais que ça t’a aidé à répondre à certaines questions que tu te posais avant ? Ou est-ce que ça en a fait émerger d’autres ?

Dara : Oh, c’est intéressant. Je ne me posais pas vraiment de questions. Je traversais simplement un deuil, tu vois. Et le deuil, c’est quelque chose de très étrange. Tout le monde en fait l’expérience différemment. Et donc… Je crois que le processus est devenu assez clair pour moi. Sur tous les albums et tous les disques que j’ai faits, j’ai toujours parlé de ce qui se passait dans ma vie à ce moment-là. Ou dans nos vies. Et… Mais une fois que le disque a été terminé, ça m’a permis, en quelque sorte, de mettre tout ça au repos. Tu vois ce que je veux dire ? J’ai pu me dire : « OK, voilà ce que c’était. » « Maintenant, je suis cette personne-là. »

C’était ton premier grand deuil, d’une certaine manière ?

Dara : Pas le premier. Mais c’en était un gros. C’est étrange de voir la manière dont ça frappe les gens. Certaines personnes peuvent, des mois plus tard ou peu importe, être soudainement rattrapées par certaines choses. Une phrase, un mot… Ou tout ce genre de choses, qui peuvent le faire ressurgir. Ce n’est pas une expérience agréable, mais c’est très intéressant d’observer le deuil, de le décortiquer.

Quelle est la chose la plus importante que ça t’a appris sur toi-même ?

Dara : Je crois que c’est accepter… Ça va sembler très profond, mais c’est accepter que les gens autour de moi m’aiment, et que je les aime. Mais je n’avais jamais vraiment pris la mesure de ça. D’une certaine manière, je ne les croyais pas quand ils me disaient ce genre de choses. Donc c’est quelque chose sur lequel je travaille.

Est-ce que ton père a joué un rôle majeur dans ton parcours musical ? Est-ce que c’est lui qui t’a fait écouter de la musique pour la première fois ?

Dara : Eh bien, c’est lui qui m’a fait découvrir les Beatles. J’ai grandi avec ce genre de trucs, et il chantait tout le temps, ce genre de choses. Mais ce n’était pas une énorme influence à proprement parler. Disons que ça a clairement façonné ma manière de voir les choses.

Il t’a surtout insufflé un goût pour la musique, en quelque sorte. Et le communiqué parle de figures paternelles de substitution… Qu’est-ce que ça pourrait être ? John Lennon, figure paternelle de substitution, par exemple ?

Quand tu es privé de quelque chose comme ça, tu essaies de trouver autour de toi des gens capables de combler ce vide. Donc je pense que c’est quelque chose de très important dans le groupe : on est ensemble depuis presque la moitié de nos vies, et on a traversé des moments horribles, des moments incroyables. Et je pense que c’est comme… Je ne veux pas dire que c’est une famille, mais ça l’est. Tu vois ce que je veux dire ? Donc tu trouves ces gens, ils t’influencent, ils te comprennent, ils te respectent, et tu les aimes.

Et pourquoi avoir choisi d’en faire le titre du disque ?

On n’avait littéralement pas d’autre nom. Mais ça semblait correspondre à l’univers du disque. J’avais l’impression que ça avait du sens. Ça avait… Ça avait du poids. Il y avait de l’humour dedans. Il y avait un contexte derrière. Ça réunissait en quelque sorte tout ce que tu recherches dans un bon titre. C’est intéressant. Et c’est le nom d’un manège hanté, donc, tu vois. C’est plutôt une bonne situation.

J’avais aussi une question sur Computer Sadness. On en parlait tout à l’heure, avec cette voix très synthétique… Il vient d’où, ce titre ?

Dara : C’était juste une phrase de Chris. Donc, au moment de donner les noms aux morceaux, il a choisi ça. Je ne sais pas pourquoi on a fini par retenir ce nom. Ça sonne comme un ordinateur triste.

Ça sonne effectivement comme un ordinateur triste. Mais pourquoi un ordinateur serait-il triste ?

Dara : Ouais. Je sais pas. Je n’avais même pas vraiment pensé à ça comme ça. C’est juste que le ton du titre Computer Sadness semblait fonctionner avec l’ensemble du thème du disque. Il y a des éléments technologiques dans la musique, au niveau du sound design et de tous les différents éléments. Mais en même temps, il y a aussi une certaine lourdeur dans tout ça, notamment dans les paroles. Donc voilà, ça colle plutôt bien à l’ensemble.

Autre morceau : c’est quoi, le délire de Crisp Pop ?

Alan : Je suppose que ça vient simplement des paroles, qui étaient importantes. En général, la manière dont Dara fait ses mélodies, c’est qu’il trouve d’abord les mélodies et qu’il adapte les paroles ensuite. Et je me souviens qu’on avait juste ce truc-là. C’était juste : « wouah, da, wouah »… Donc, tu vois, c’était un truc assez « joyeux. » Quand tu nous as finalement montré les paroles de Crisp Pop, c’était très littéral. Puis on s’amuse parfois à comparer des groupes à des saveurs de chips. Je dirais que si Oasis, c’est fromage-oignon, alors Blur, c’est sel-vinaigre. Et dans ce cas, Pulp doit être « cocktail de crevettes. »

Crisp Pop, ça pourrait aussi être le bruit que tu fais quand tu ouvres un paquet de chips.

Dara : Ouais, c’est vrai. 

Si vous deviez créer une chips Gilla Band, elle aurait quel goût ?

Dara : Hmmmm… Une chips au poulet.

En fait, ça me fait penser à ce que tu disais sur tes chansons, comme quoi les paroles étaient assez chaotiques, d’une certaine manière. Quand je pense à Giraffe, il y a plein d’éléments liés à la nourriture dans les paroles. Comment tu écris ce genre de chansons ? Tu as plein de notes quelque part ? Ou c’est plutôt : « OK, je pense à ce mot, j’écris ce mot » ?

Dara : Giraffe, c’était une démo que j’avais faite tout seul. Et les paroles étaient bonnes… Pour un morceau que j’avais fait tout seul. C’était entièrement du flux de conscience, jusqu’à un certain point. Donc ouais, Alan et moi, on l’a fait. Alan avait choisi l’instrumental. Et j’avais cette mélodie un peu brute. Mais toutes les paroles, je crois que c’était du flux de conscience, là aussi. 

Dans Placeholder, tu chantes que tu écoutes une quantité dangereuse de Coldplay.  Déjà, c’est quoi une quantité dangereuse de Coldplay ? Est-ce qu’une seule chanson suffit ?

Dara : J’ai un petit truc secret avec un de mes potes : on va au pub ensemble. Et sur le chemin du retour, on s’envoie un message pour se dire quelle chanson de Coldplay on est en train d’écouter. Donc tu as bu trois pintes, tu marches dans la rue, il est genre huit heures du soir, et moi je suis là à écouter Fix You.

C’est génial.

Dara : Celle qu’Al préfère, c’est laquelle déjà ?

Alan : Sparks ?

Je dois admettre que le disque Viva la Vida est lié à beaucoup de souvenirs d’enfance pour moi. Donc, si je devais t’envoyer le titre d’une chanson de Coldplay que j’écoute à cet instant précis… Ce serait Viva la Vida, le single-titre ? Et pour la dernière question, ma spéciale : quelle est la question que vous avez toujours rêvé qu’on vous pose en interview ?

Dara : Une question que j’ai toujours rêvé qu’on me pose ? C’est une bonne question. Et toi, ce serait quoi, ta réponse à cette question ?

Oh…  Je dirais : « Pourquoi tu aimes autant la musique ? » Et je répondrais que la musique est une forme d’art que tu peux avoir dans ta poche et pour laquelle tu n’as pas besoin de regarder un écran pour écouter une chanson. C’est ce qui m’a permis de développer un lien très fort avec la musique quand j’étais gamin, avec ces petits iPod, tu sais, ceux qui n’avaient même pas d’écran. Et puis après, je me suis dit : « Putain, j’aime les concerts. » Donc c’est une autre manière de faire l’expérience de la musique, tu vois.

Dara : C’est une super réponse. Qu’est-ce qui t’a fait tomber amoureux de la musique ?

« Qu’est-ce qui t’a fait tomber amoureux de la musique ? » Ce sera ma dernière question.

Dara : Je crois que j’ai grandi avec, tu vois. Mes frères étaient tous dans un groupe. Et ils répétaient dans mon salon et tout. Moi, je m’asseyais et je les regardais répéter. Et ils répétaient comme s’ils étaient en train de jouer un concert. Donc ils se mettaient tous face au mur et ils jouaient. Ça m’a donné envie de faire pareil.