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18 septembre 2012
Cat Power : Entretien – 10/09/12
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Cat Power : Entretien – 10/09/12

L’adage populaire, selon lequel on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, a permis à Chan Marshall de se reconnecter à elle-même et d’entrevoir enfin la lumière. Après quatre années de gestation et de remises en question éprouvantes, Sun apparaît définitivement comme l’album de la rémission et du retour de flamme. Ouvragé, aérien et parfois d’une bouleversante simplicité, ce neuvième coup de griffe tombe à point nommé pour nous rappeler combien Cat Power nous avait manqué. [Article & interview Thomas Bartel].

Pour éviter les malentendus et les incompréhensions, on aurait toujours dû prendre au pied de la lettre le pseudonyme Cat Power : comme n’importe quel félidé, Chan Marshall fait partie de ces personnalités à la sensibilité exacerbée et à l’esprit agile, feignant la domestication sans jamais renier sa liberté. En un mot : imprévisible. Rayonnant dans les années 90 comme les chapitres marquants d’un folk désaccordé et transcendé par une voix sublime, What Would The Community Think (1996) et Moon Pix (1998) furent les plus beaux coups de griffes que la musique américaine pouvait recevoir. Audacieux, tordus, déchirants, ces deux albums essentiels s’écoutaient comme une réplique contemporaine et féminine aux œuvres brûlantes de Smog. Lien d’autant plus évident que Chan Marshall fut la seule interprète à reprendre un titre de Bill Callahan, le cultissime Bathysphere. Profondément inadaptée aux exigences de mondanités qu’implique la profession de musicienne, cette obsessionnelle du travail s’est peu à peu égarée sur la route d’une normalisation forcée, au gré de disques policés comme The Greatest (2006) et Jukebox (2008), où les dérapages d’antan retrouvaient le droit chemin d’une country soul confortable. Puis il y eut une descente aux enfers dont seules les âmes aguerries peuvent revenir. Le bien nommé Sun fait ainsi partie de ces renaissances inattendues qui démentent la tentation d’enfermer un artiste dans un destin tout tracé. Trop intègre pour s’abandonner à la langue de bois, Chan Marshall se prête à l’exercice de l’interview comme au jeu de la vérité. Mais avec son caractère de femme-enfant indomptée, ses propos virevoltent entre pauses ludiques, digressions absurdes et saillies d’une extrême lucidité.

Cat Power : Oh, mais tu as apporté une liste de questions ! C’est comme si je passais un examen… J’espère que j’aurai une bonne note car je foirais toujours mes contrôles à l’école. (Rires.)

Quelle était l’étincelle à l’origine de ce nouvel album, le neuvième de ta discographie ?
Il y a quatre ans, j’avais écrit tout un ensemble de chansons, mais mon ami qui travaille chez Matador et que j’appelle mon grand frère, m’a dit que c’était trop lent, trop déprimant : en gros cela sonnait comme l’ancienne Cat Power. Ça m’a blessée qu’il me dise ça et pendant huit mois j’ai tout laissé de côté. Puis je me suis remise au travail, il fallait que quelque chose émerge de tout cela en évitant de plomber le moral des gens…

Qu’as-tu fait de toutes ces chansons plus sombres ?
Je les ai mises de côté. Après avoir terminé le nouveau disque, il est arrivé qu’on écoute certaines de ces chansons par accident en voiture, et mon ami m’a dit qu’il fallait en mettre certaines sur l’album… Quelle ironie ! Je lui ai rappelé qu’il s’était battu pour me faire tout réécrire et que, de toute façon, c’était trop tard.

Sur Sun, tu as choisi de jouer de tous les instruments, même de la batterie.
Oui, j’ai tout fait moi-même, et ensuite mes musiciens ont apporté, par bribes, leur petite touche personnelle. Au moment du refrain de Ruin, par exemple, tu peux entendre la batterie de Jim White (ndlr. Dirty Three). Sur Silent Machine, le motif de guitare (elle se met à le fredonner), c’est celui de Judah Bauer (ndlr. The Jon Spencer Blues Explosion).

Était-ce pour toi une manière de t’affirmer à nouveau comme songwriter ?
Oui, il fallait que je me recentre sur moi. Quand j’étais plus jeune, je ne voulais dépendre de personne. Je n’avais pas besoin qu’on m’apprenne la guitare, ça ne m’intéressait pas de jouer comme tout le monde, je voulais découvrir cet instrument par moi-même. Plus tard, pendant la tournée qui a suivi l’album The Greatest (2006), j’avais un groupe (ndlr. The Memphis Rhythm Band), et je me retrouvais sur scène sans aucun instrument en regardant droit dans les yeux le public. Je me suis dit que j’avais une sacrée responsabilité : je devais chanter maintenant et non plus simplement jouer une chanson que j’avais en tête. Il fallait être parfaite et cela demande beaucoup de concentration. J’étais obsédée par cette idée de perfection. Mais j’ai fini par me détendre quand j’ai compris que j’étais entourée de tous ces musiciens talentueux. Au bout d’un moment, je me suis sentie une vraie feignasse, j’étais complètement dépendante des autres, je ne faisais que donner des indications à chacun. J’avais à nouveau besoin de jouer, c’était ce que j’avais toujours fait auparavant et ce que j’aimais le plus. J’adore jouer de la batterie, prendre ma guitare sans savoir la direction que je vais prendre, comme lorsque j’avais dix-sept ans. En réalité, il s’agissait avant tout de revivre cette relation de créativité avec moi-même, de retrouver le côté physique de la musique.

VORTEX
Comment s’est passé l’enregistrement de ces nouvelles chansons ?
J’ai commencé à enregistrer des démos dans la maison de mon ex à Los Angeles. J’avais déménagé sur la côte Ouest pour vivre avec lui… Je m’étais d’abord installée avec un enregistreur multipiste dans sa maison, mais je n’arrivais pas à travailler. J’ai ensuite enregistré au studio The Boat à Silver Lake. Avec mes économies, je suis ensuite partie à Malibu et me suis achetée tout un tas de matériel, des micros, des amplis, des synthés et des logiciels… Je voulais voir ce que pouvaient donner ces sons synthétiques sur mes compositions et ça m’a plu. J’ai fait venir mon ancien groupe, on a répété et donné quelques concerts et je leur ai proposé d’enregistrer ensemble les nouvelles chansons. Mais ça ne fonctionnait pas et je me retrouvais à nouveau seul. Puis je les rappelais et ainsi de suite. Je cherchais à retrouver cette formule en groupe auquel je m’étais habituée et qui fonctionnait si bien auparavant. Je me suis alors rappelé l’idée de départ qui était de réaliser un album sans l’aide de personne. C’était dur de le dire aux autres. Bref, j’ai continué à travailler à Miami, mais il fallait que je donne des concerts car je n’avais plus d’argent de côté. Et puis j’ai eu cette date en juillet 2011 à la Salle Pleyel à Paris. Cela faisait trois ans que je n’étais pas venue chanter dans cette ville que j’adore. J’en ai profité pour demander à ma maison de disques de contacter Philippe Zdar. Il avait réalisé le mixage du dernier album des Beastie Boys (ndlr. Hot Sauce Committee Part Two, 2011) et j’avais été impressionnée par son travail. À chaque fois que j’ouvrais ma session Pro Tools sur mon ordinateur, je ne voyais que des formes géométriques, comme des Lego bizarroïdes. Moi, j’avais l’habitude de travailler sur des bandes, c’était concret. Là, c’est visuel, tout ton bordel apparaît sur un écran. J’avais vraiment besoin d’aide pour y voir plus clair.

Quel souvenir as-tu de ta première rencontre avec Philippe Zdar ?
Quand nous nous sommes retrouvés devant la table de mixage, il m’a dit qu’il était d’accord pour qu’on travaille ensemble mais qu’il n’avait pas l’intention de trop intervenir. Comme je n’avais pas fini d’enregistrer mon disque, je voulais occuper son studio. Il m’a répondu qu’il n’était pas à louer, mais que je pouvais en disposer en fonction du temps dont j’avais besoin pour terminer Sun. Il avait beaucoup d’autres projets en cours, mais il m’a proposé de travailler sur mes compositions avec Jeff Dominguez, un ami de lycée, puis dès qu’il avait un moment de libre, il venait nous voir pour mixer un nouveau titre. Je lui ai d’abord donné Ruin et lorsque j’ai écouté le résultat, ça n’était pas tellement différent de la version originale.

Il ne voulait pas dénaturer tes idées de départ ?
Exactement, il voulait conserver mes intentions et les rendre simplement plus audibles. C’est ce qu’il m’avait expliqué la première fois que l’on s’est rencontrés. Et j’ai beaucoup de respect pour ça car entre Philippe et moi, il n’y a jamais eu de problèmes d’ego. C’est un artiste et il a eu à mon égard une attitude très protectrice. C’est très précieux. Il m’a offert ce cadeau immense qui a été d’être patient et de m’attendre. D’habitude, je n’écoute pas les avis des personnes à qui je fais écouter mes chansons, même si j’ai besoin d’être objective et d’avoir du recul sur ce que je fais. En fait, ce que les gens peuvent penser de mes chansons n’a pas spécialement d’importance. Mais avec Philippe, c’était différent : je savais qu’il n’allait pas dire quelque chose de superficiel ou simpliste. Quand il parlait de mes chansons, c’était toujours mûrement réfléchi. Comme il ne restait plus beaucoup de temps pour finir l’album, Philippe m’a expliqué que c’était comme pour un vernissage dans une galerie d’art : “Il y a un moment où l’artiste doit s’arrêter car le public va bientôt arriver… Ou alors tu viens t’installer à Paris et on pourra travailler sur ton disque pendant encore vingt ans si tu veux !”

Il t’a fixé des limites…
Il a aidé à dédramatiser, à être réaliste quant au temps dont nous disposions. Auparavant, je ne m’étais jamais retrouvée toute seule dans un studio. Pour moi, c’était génial, je pouvais faire ce que je voulais, et je n’avais jamais ressenti ça. Sur les albums précédents, j’étais très heureuse de travailler en studio avec tous mes collaborateurs. Mais chez Philippe, j’étais au calme dans un endroit privé et intime… Comme dans un vortex.

Certains titres comme Human Being, Real Life ou Nothin’ But Time évoquent un retour au réel. As-tu eu l’impression à un moment donné de ne plus être en contact avec la réalité ?
C’est plutôt l’inverse et c’est mon principal souci : j’ai l’impression justement que je ne parviens pas à prendre de la distance avec la réalité. La seule fois où je n’ai plus touché le sol, ça a été l’épisode le plus effrayant de toute ma vie. C’était une expérience effroyable…

Tu as toujours exposé ta fragilité. On se souvient d’un de tes premiers concerts parisiens : c’était très intense et tu étais partie brusquement à la fin en t’excusant, les larmes aux yeux.
C’était un supplice pour moi. Tu sais, j’avais vingt ans à l’époque et j’étais très mal dans ma peau. Quand j’étais jeune, je n’avais pas le droit d’exprimer quoi que ce soit. Je devais toujours me contrôler, je n’avais pas le temps de réfléchir, il fallait que j’aille au boulot, que je paye mes factures… Puis en grandissant, tu découvres un monde différent de celui dans lequel tu as grandi, tu ne cesses d’apprendre de nouvelles choses en fonction de ta capacité à interagir avec le monde qui t’entoure. Et à travers les livres, les disques, la peinture, les amis, j’ai réalisé qu’il y avait toute une partie merdique de ma vie dont je n’avais parlé à personne et sur laquelle je ne m’étais moi-même pas retournée. Il y avait beaucoup de choses que je n’avais pas intégrées et qui m’avaient traumatisée. Et tout m’affectait car j’étais très réactive. J’étais complètement asociale, je ne faisais confiance à personne et malgré tout j’éprouvais beaucoup d’amour et d’affinités pour certaines personnes que je rencontrais… C’était très déstabilisant. Adolescente, je ne pensais pas être encore en vie à l’âge de vingt ans. À l’époque de mes premiers disques, je ne savais pas combien de temps il me restait à vivre. Il y avait constamment cette espèce de vague géante qui se dressait devant moi partout où je me trouvais…

Était-ce la peur de mourir ?
Non, ce n’était pas la peur de la mort, c’était autre chose… Cette vague, c’était ma propre conscience et j’ai compris que je ne devais pas en avoir peur. J’ai beaucoup consommé d’alcool pendant des années, ça me rendait intenable et c’est devenu un vrai problème. Pas tant l’alcool, mais les choix de vie que je faisais et l’identité que je croyais me construire… C’est là que j’ai vraiment perdu pied : c’était comme du cannibalisme mental, j’étais complètement perdue. C’était après la sortie de The Greatest (2006). Puis j’ai repris confiance en moi et en la vie.

Sur ton nouvel album, tu as élargi ta palette sonore avec des titres à la fois introspectifs et d’autres plus rythmés et dansants…
Avant, je détestais me retrouver en studio pour enregistrer mes chansons. Pour moi, c’était comme chercher à prendre en photo ton premier baiser ! Là, j’ai mis presque quatre ans et je suis restée deux semaines en studio, je n’ai jamais passé autant de temps sur un disque. Et le côté varié, c’est parce que j’ai pensé sur chaque titre à un interprète particulier. J’aimerais beaucoup écrire pour les autres. Pour la chanson Sun, par exemple, j’avais en tête Mary J. Blige. Sur Silent Machine, je pensais à Jack White. Je sais qu’ils peuvent chanter exactement comme je l’imagine et comme j’aimerais pouvoir le faire. Bien que mon label soit satisfait de l’album, je ne peux m’empêcher de penser qu’il aurait été encore mieux si certains titres avaient été chantés par d’autres. Je pense à Marianne Faithfull, Jonathan Richman, Britney Spears, Nina Simone… bon c’est vrai, elle est décédée.

Il y a des morceaux plus bricolés comme Always On My Own et d’autres comme 3, 6, 9 qui lorgnent presque vers le mainstream…
En matière d’écriture de chansons, je ne réfléchis jamais en ces termes. J’ai une personnalité plus lyrique que musicale. Je n’ai pas une bonne mémoire photographique, mais je me souviens très bien de tout ce que j’entends. Les mots sont très importants pour moi. Il n’y a pas d’opposition entre l’idée d’être commerciale ou indie. Le plus important, ce sont les mots. Si des paroles sont commerciales, je ne les comprends pas. Moi, ce qui me touche, c’est la poésie. Je dois défendre ce point de vue, ne m’en veux pas ! Il ne s’agit pas de marketing ou de matérialisme, ni de rythme ou de sonorité, il s’agit d’expression, de langage. Ce qui importe, c’est le fond, pas la forme.

Tu es signée chez Matador depuis 1996. Quels ont été vos rapports pour la fabrication de Sun ?
La personne du label dont je suis le plus proche n’a pas cessé de me répéter, à chaque fois que l’on se voyait ou que l’on communiquait par mail : Il te faut vraiment un producteur.” Mais j’avais assez confiance en moi pour ne pas plier. Je leur suis très reconnaissante de m’avoir laissée faire ce que je voulais. Ce sont des amis et je les aime. Avec un autre label, ce serait totalement différent. C’est une vieille histoire que presque personne ne connaît, mais après la sortie de What Would The Community Think (1996), je vivais à Portland et j’ai été approchée par deux types qui m’ont proposé beaucoup d’argent pour venir sur leur label. À l’époque, j’étais complètement fauchée mais j’ai refusé. Pourtant, ces types avaient l’air super, mais je n’avais pas envie de montrer mes seins ! Rétrospectivement, j’ai choisi une voie sûrement moins facile, mais je ne veux pas que quelqu’un me contrôle, je veux faire les choses comme je l’entends.

Thomas Bartel

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