Interviews
30 janvier 2013
Yo La Tengo : Discographie commentée – 30/01/13
Partager sur Facebook Partager sur Twitter

Yo La Tengo : Discographie commentée – 30/01/13

Depuis plus d’un quart de siècle, Yo La Tengo incarne imperturbablement une certaine forme d’idéal indie rock. Adepte brillant du grand écart musical façon macaron – moelleux dedans, croustillant dehors – et praticien virtuose du courant alternatif où les stridences électriques succèdent aux accalmies acoustiques, le trio d’Hoboken n’en finit plus d’empiler, avec autant de talent que de persévérance, les briques d’une œuvre sans véritable faille. Pour la sortie de ce qui pourrait bien être son quinzième album, Ira Kaplan jette un regard rétrospectif sur huit jalons essentiels et marquants d’une discographie exemplaire. [Interview Matthieu Grunfeld].

RIDE THE TIGER (1986)

Ira Kaplan : Je conserve un souvenir assez intense de l’excitation que j’ai ressentie à la simple perspective d’enregistrer un album. (Rires.) Nous répétions, Georgia (ndlr. Hubley) et moi, depuis deux ans avec différents musiciens, dont le guitariste Dave Schramm qui joue sur Ride The Tiger et qui était beaucoup plus expérimenté que nous. Nous étions déjà – et nous le sommes toujours aujourd’hui – de grands fans du groupe Mission Of Burma et avons donc été ravis que son bassiste Clint Conley accepte de sortir de sa préretraite (ndlr. Mission Of Burma s’était séparé en 1983avant la reformation en 2002) pour produire ce premier LP. Un peu avant que nous rentrions en studio, notre bassiste Mike Lewis nous avait avertis de son départ imminent, et Clint a accepté de le remplacer sur plusieurs morceaux. Il a donc ressorti son instrument du placard et a commencé à préparer une casserole d’eau chaude pour faire bouillir ses cordes ! (Rires.) Je n’avais jamais vu quelqu’un faire ça et j’ignore encore aujourd’hui si c’était pour des raisons techniques ou simplement par superstition. Après l’enregistrement, il a joué avec nous pour quelques concerts – dont l’un notamment au CBGB – et puis il est rentré chez lui. En dehors de ces souvenirs, c’est un disque qu’il m’est difficile d’apprécier pleinement aujourd’hui, même en me disant qu’il est l’œuvre d’un groupe presque totalement différent. Il y a quelques chansons correctes que les fans aiment bien, comme The Cone Of Silence, mais je ne peux pas m’empêcher de me dire qu’elles auraient pu être bien meilleures. J’arrive encore à me rappeler les raisons qui m’ont poussé à les écrire à l’époque, mais j’y entends aussi toutes les traces de compromis inévitables et frustrants. Je me dis souvent que nous aurions dû aller un peu plus loin à tel moment ou insister davantage sur tel ou tel élément. Mais nous étions vraiment timides et très peu sûrs de nous… Il nous a fallu encore quelques années supplémentaires pour parvenir à sortir de notre coquille et affirmer notre vraie personnalité. Particulièrement pour ce qui concerne l’écriture des textes : j’ai moi-même parfois du mal à comprendre de quoi ils parlent tant ils demeurent allusifs et pleins de détours. Heureusement que nous sommes parvenus à assumer nos émotions de manière plus directe et transparente au fil du temps.

FAKEBOOK (1990)

Bien des choses se sont passées entre ces deux albums : la composition du groupe a encore changé, notamment avec le départ temporaire de Dave Schramm. Nous sommes retournés deux fois en studio pour enregistrer New Wave Hot Dogs (1987) et President Yo La Tengo (1989) en compagnie de Dave Rick et Chris Stamey (ndlr. fondateur de The dB’s), qui alternaient pour assurer les parties de guitare. Nous étions tellement contents de les avoir et sûrs qu’ils resteraient que nous avons planifié une série de concerts pour les semaines suivantes sans prendre le temps de les consulter sur leurs intentions et leurs disponibilités. Résultat : nous nous sommes retrouvés à devoir assurer un show à Albany, au nord de l’État de New York, alors qu’aucun des deux ne pouvait être présent, ce qui posait évidemment un petit problème musical. (Rires.) Nous nous sommes demandé si nous allions pouvoir jouer sur scène en trio et finalement, cela n’a pas si mal fonctionné. Nous avons peu à peu pris l’habitude de répéter sous cette forme, et je me suis fait à l’idée que je resterai le principal ou même l’unique guitariste. Fakebook a donc vu le jour dans ce contexte très particulier. Nous tournions énormément aux quatre coins des États-Unis et, la plupart du temps, nous étions invités dans les stations de radio locales pour assurer la promotion du concert à venir. C’est alors que j’ai commencé à devenir allergique aux interviews radiophoniques débiles. (Rires.) Je dis ça sans méchanceté. J’ai été journaliste quand j’étais plus jeune et je sais que je n’ai pas toujours été au top, que c’est souvent difficile de poser de bonnes questions mais là, c’était pire que tout. À chaque fois, l’animateur commençait par nous demander : “Alors, les gars, où est-ce que vous étiez hier soir ?” Franchement, si je suis en train d’écouter la radio à Bloomington dans l’Indiana, qu’est-ce que j’en ai à foutre que Yo La Tengo soit passé la veille par Columbus ? (Rires.) Donc, pour éviter ces situations pénibles, j’ai pris l’habitude de venir avec une guitare acoustique pour jouer quelques morceaux en me disant que ce serait toujours plus sympa à écouter. Jusque-là, Georgia ne chantait pas beaucoup et nous nous sommes peu à peu constitués un petit répertoire de reprises en duo qui a pris corps sur cet album. En fait, lorsque Stephan Wichnewski, notre bassiste, a également décidé de quitter le groupe pour retourner en Europe, nous avons été forcés d’enregistrer les seules chansons que nous étions en mesure d’interpréter à ce moment-là dans une version forcément dépouillée. Nous avons répété un peu dans notre salon, sans la moindre trace d’électricité. L’expérience s’est révélée amusante et surtout, cela nous a permis d’engranger beaucoup de confiance dans nos capacités de chanteurs.

MAY I SING WITH ME (1992)

Même si c’est aussi la première fois que nous avons travaillé avec James McNew à la basse et qu’il s’agit donc du premier album réalisé par la formation stabilisée et sans doute définitive de Yo La Tengo, je considère encore May I Sing With Me comme une œuvre de transition. Dans notre pratique quotidienne, nous n’avions pas encore franchi véritablement d’étape décisive vers la rigueur et le professionnalisme : nous répétions de manière irrégulière, principalement avant les concerts et souvent en compagnie de musiciens qui jouaient aussi pour d’autres groupes. Au départ, James était simplement l’un d’entre eux. Il était encore membre intermittent de Christmas, qui avait également de gros soucis pour conserver ses bassistes. (Sourire.) Ils venaient d’enregistrer un album pour I.R.S. Records, mais il ne plaisait pas au label qui a mis plusieurs mois avant de le sortir. Pendant ce temps-là, James s’est trouvé plus ou moins au chômage technique et un soir, il m’a dit que je pouvais toujours l’appeler si j’avais besoin d’un bassiste. Quelques années après, il m’a révélé qu’il plaisantait, mais pour moi, à l’époque, c’était un sujet beaucoup trop sérieux pour que je ne profite pas de cette offre ! Nous sommes partis pour huit semaines de tournée avec lui, et au retour, nous avons également enregistré un LP en sa compagnie. Mais dans mon esprit, il était toujours prévu qu’il parte rejoindre Christmas quand leur album serait enfin publié. Je me félicite bien sûr qu’il soit finalement resté. Sur May I Sing With Me, Sleeping Pill est le seul titre qui résulte véritablement d’une séance d’improvisation et d’écriture collective avec James. Les autres sont encore composés en duo par Georgia et moi et ont été interprétés auparavant par d’autres bassistes. Ce n’est pas tout à fait la même chose.

PAINFUL (1993)

Je pense que nous partageons tous les trois le même point de vue à ce sujet : Painful est le premier album qui mérite de porter notre triple signature. C’est en tous cas le premier pour lequel nous avons travaillé collectivement du début à la fin. James a déménagé à New York, quitté Christmas, et même si la plupart des titres de Painful ont été composés en son absence, nous avons appris à les jouer dès le départ avec lui. C’est à partir de là que nous avons commencé à travailler plus sérieusement, à répéter tous les jours. Sur ce disque davantage que sur les précédents, on commence aussi à mieux percevoir ce qui caractérise pour moi le son de Yo La Tengo, à savoir le contraste et l’équilibre entre des morceaux très électriques et saturés et des ballades plus calmes et douces. Cela vient essentiellement du fait que, jusqu’à cette époque, nous menions une existence presque schizophrène, tantôt en trio électrique avec Gene Holder de The dB’s, tantôt en quatuor acoustique. Je me souviens que nous avions joué sous ces deux formes la même semaine à New York et qu’un spectateur était venu me voir au CBGB après le second concert en me scrutant des pieds à la tête d’un air sceptique pour finalement me demander : Ce n’est pas vous qui jouiez en première partie des Sundays la semaine dernière ? Il n’en croyait ni ses yeux, ni ses oreilles. Moi, ça ne m’a jamais posé problème : Neil Young peut interpréter I’m A Child et Powderfinger dans la même soirée. The Velvet Underground jouait aussi bien Femme Fatale que Sister Ray sans que l’on considère que l’un devait prendre le pas sur l’autre. C’est aussi sur Painful que nous avons collaboré pour la première fois avec le producteur Roger Moutenot qui mériterait presque d’être considéré comme un quatrième membre permanent du groupe.

I CAN HEAR THE HEART BEATING AS ONE (1997)

Nous avons enregistré à Nashville avec Roger. Depuis Painful, chaque LP a été écrit et conçu en même temps comme un prolongement et comme une rupture avec celui qui le précède. Je pense que c’est ce qui explique l’impression de cohérence et de continuité que l’on peut ressentir en écoutant notre discographie depuis une vingtaine d’années. À chaque étape, nous avons commencé à prendre conscience de nos progrès. Chacun d’entre nous est devenu plus confiant dans ses propres capacités et nous avons surtout appris à nous appuyer davantage les uns sur les autres. C’est aussi pour cette raison que nous avons osé nous lancer dans des expériences sonores et des compositions instrumentales comme Spec Bebop de manière très libre. Sur Electr-O-Pura (1995), nous avions été plus timorés, enregistrant plusieurs reprises et improvisations plus ou moins chaotiques que nous avions finalement écartées au moment du mixage final. Cette fois-ci, nous avions décidé de prendre davantage de risques et de tout inclure sur le même album, sans trop nous soucier de la cohérence ou des imperfections formelles. Little Honda, par exemple, fait partie de ces heureux accidents. Au départ, il n’était absolument pas prévu qu’elle y figure. Un jour, Roger nous a demandé de jouer quelque chose quand nous arrivions au studio, histoire de nous échauffer un peu avant de passer aux choses sérieuses. Nous nous sommes donc lancés dans cette reprise de The Beach Boys. Et puis, en la réécoutant, nous nous sommes dit qu’il fallait un peu de légèreté et de concision pour équilibrer les morceaux plus longs et plus difficiles. C’est comme cela que tout l’album a été conçu, chanson après chanson : un grand patchwork de déséquilibres que nous avons essayé de compléter au fur et à mesure.

AND THEN NOTHING TURN ITSELF INSIDE-OUT (2000)

Un autre exemple de la manière dont nous pouvons concevoir nos albums en réaction au précédent. And Then Nothing Turned Itself Inside-Out constitue un havre de paix après la tempête électrique. Bon, il y a quand même quelques belles séquences de feedback à la fin, mais qu’est-ce que tu veux, on ne peut tout de même pas tout débrancher du jour au lendemain. (Sourire.) Nous venions de déménager dans un nouveau local de répétition juste avant de commencer à travailler sur ces nouvelles chansons. Aussi anecdotique que cela puisse paraître, je crois que cela a eu un impact considérable sur notre manière d’écrire et de composer. Dans cette salle, toutes les chansons bruyantes résonnaient de manière complètement merdique alors que dès que nous baissions d’intensité, cela devenait super. Nous avons donc accumulé une série de morceaux assez calmes. Même Cherry Chapstick, qui est l’un des titres les plus violents, a d’abord existé sous une forme beaucoup plus apaisée. Forcément, ce climat sonore se prête davantage à la confession ou à l’introspection. Sur le plan de l’écriture, cela nous a également poussés, Georgia et moi, à franchir une nouvelle étape et à nous dévoiler davantage, de manière beaucoup plus personnelle et intime qu’auparavant. Je me souviens très bien avoir été très impressionné quand elle m’a montré les paroles qu’elle avait écrites pour Tears Are In Your Eyes. À mon tour, j’ai essayé de faire des efforts pour écrire de manière plus directe, en faisant abstraction de ma gêne et de ma pudeur.

POPULAR SONGS (2009)

Ce coup-ci, nous avions réinstallé tout notre matériel dans notre ancien local et le résultat est là : après l’introspection, voici le grand retour du bruit et du larsen ! (Sourire.) Nous avons redécouvert le plaisir de jouer fort et la sensation physique si particulière que l’on peut éprouver face aux décibels. Je suis tout particulièrement admiratif de la ligne de basse funky inventée par James sur Periodically Double Or Triple. Je pense aussi que If It’s True est l’une des plus belles mélodies jamais composées par Yo La Tengo. Le problème, c’est que pour des raisons circonstancielles, nous avons été obligés d’enregistrer tout l’album au même endroit, dans ce local. C’est sympa d’y rester deux ou trois heures chaque jour, mais huit ou dix heures pendant plusieurs semaines, c’est très différent. Je suis donc assez satisfait du disque, mais je ne conserve pas forcément un excellent souvenir de cette période de claustrophobie.

FADE (2013)

Par contraste, c’est sans doute l’un des albums dont les séances d’enregistrement ont été les plus amusantes et détendues. Je pense que cela s’entend dans le résultat final. Je ne prétends pas être un expert en matière de pop song, mais je crois qu’il y en a deux ou trois assez réussies. (Rires.) Nous avons choisi de rompre un peu avec nos habitudes en travaillant avec John McEntire à Chicago. On y retrouve tous les principaux ingrédients qui étaient déjà là sur les précédents disques, avec un dosage un peu différent. Sur I Am Not Afraid Of You And I Will Beat Your Ass (2006) et Popular Songs (2009), les morceaux électriques et acoustiques étaient volontairement séparés. Le premier commençait et s’achevait par des titres longs et bruyants avec un cœur plus tendre. Pour le second, nous avions essayé de concevoir alternativement deux faces cohérentes, un peu comme sur un vinyle. Et nous avions eu un certain nombre de retours critiques nous disant qu’il était difficile pour le public de s’y retrouver. Nous avons donc essayé de concevoir un parcours harmonieux où les deux facettes de notre musique alternent, un peu comme sur des montagnes russes.

Matthieu Grunfeld

Partager sur Facebook Partager sur Twitter