Plus
de trois ans après You Could Have It So
Much Better, Franz Ferdinand tombe le kilt pour livrer Tonight: Franz Ferdinand, un album culotté et enivrant, transcendé
par les claviers et pétri d’acrobaties soniques. Le leader Alex Kapranos et le
bassiste Bob Hardy ont levé le voile sur la conception de ce troisième Lp en
forme de virage, le long d’un entretien aux allures de voyage au bout de la
nuit. En guise d’apéritif au plat de résistance consacré au groupe de Glasgow
dans un hors-série exhaustif, voici, en avant-première, quelques morceaux
choisis.
Quelles furent les différentes phases de la réalisation de cet album ?
Bob Hardy : La première étape a été de faire une pause. (Sourire.) De retour de tournée, on a pris le temps de se déconnecter du groupe pendant un moment. Puis, nous nous sommes tous retrouvés à Glasgow, dans notre nouvel espace de répétition…
Alex Kapranos : Une salle municipale du XIXe siècle qui était utilisée comme centre de désintoxication, avant d’être désertée. C’est un endroit terrible, muni d’un grand hall et d’une salle à l’arrière où nous avions installé notre matériel. Il y a plein de recoins intéressants pour expérimenter le son, comme les anciennes salles de bain qui fournissent une réverb’ naturelle. S’installer dans un lieu un peu décalé comme celui-ci faisait partie de l’approche globale de ce nouveau disque. On avait envie d’adapter l’espace qui nous entourait pour manipuler physiquement le son, et utiliser les qualités intrinsèques des pièces. C’est beaucoup plus motivant que d’essayer de faire sonner artificiellement un instrument grâce à la magie du studio.
N’est-ce pas déjà ce que vous aviez tenté de faire en enregistrant You Could Have It So Much Better dans la campagne écossaise ?
AK : Non, c’était différent. Car, dans ce cas-là, Rich (ndlr. Costey, producteur de l’album précédent) avait amené tout son matériel dans ma maison pour y recréer son studio. On évoluait dans une mer de câbles. Il n’y avait nulle part où aller à plusieurs kilomètres à la ronde.
BH : Sauf à l’asile ! (Rires.)
AK : Cette fois, on s’est installé en zone urbaine, mais en évitant les métropoles culturelles. On a opté pour Glasgow, qui est à la fois notre ville d’origine, mais aussi un repaire d’outsiders.
SE RÉINVENTER
Vous aviez l’habitude de décider qu’une chanson était terminée lorsque tout le monde commençait à se dandiner dans le studio. Avez-vous dû trouver un nouvel indicateur cette fois-ci ?
AK : Oh, c’est toujours un très bon indicateur, tu sais. Mais nous avons poussé un peu plus loin, en s’intéressant à la manière dont la musique devient hypnotique et magnétique. Quand tu fais tourner une partie pendant plusieurs minutes d’affilée, quelque chose commence à changer.
BH : Tu arrêtes d’y penser, en fait.
AK : Oui, c’est comme si ce n’était plus toi qui étais en train de créer la musique. Après sept minutes passées à répéter inlassablement la même chose, il n’y a plus rien de réfléchi dans ton jeu. Dès lors, les instruments commencent à se répondre. James Brown et The JB’s employaient beaucoup cette méthode. Ils enregistraient des versions d’un quart d’heure puis les éditaient pour les réduire à trois minutes. Nous, on avait remarqué qu’en rallongeant des morceaux comme This Fffire, 40 Ft ou Outsiders en concert, ils finissaient par gagner en intensité. Ainsi, même les titres les plus courts de cet album résultent de prises beaucoup plus longues.
Qu’en est-il d’un morceau comme Lucid Dreams, qui dure déjà près de huit minutes ?
AK : C’est un bon exemple. On a édité la première partie après l’avoir fait tourner pendant très longtemps. Quant à la seconde, plus électronique, elle a été enregistrée live également. Il y avait une boîte à rythmes et un séquenceur : Nick jouait des notes pendant que je triturais des filtres, et Paul faisait des percussions.
La batterie semble d’ailleurs être un nouveau point focal…
BH : Oui, Paul a dû se réinventer pour l’occasion. (Rires.)
AK : C’était frustrant au début pour lui, car il n’arrivait pas à se débarrasser de ses vieux réflexes. Du coup, avant même de travailler sur les chansons, on a passé beaucoup de temps à bosser le rythme et à trouver un moyen de lui faire emprunter une nouvelle direction. Car, à présent, beaucoup de batteurs copient son style.
Les synthétiseurs occupent également davantage de place. Est-ce le résultat d’une contribution plus importante de la part de Nick ?
AK : Pour être honnête, Nick ne sait pas se servir d’un synthétiseur. (Rires.) Il est plus intéressé par les mélodies que par le son en lui-même. D’ailleurs, il est plus sensible au côté acoustique et physique des instruments. Ce qu’il adore, c’est le clavinet, une sorte de clavecin électrique. Quand tu appuies sur les touches, elles frappent les cordes disposées en dessous contre des capteurs. En fait, c’est le principe de la guitare électrique appliqué à un clavier. Les accords de What She Came For ont, entre autres, été joués de cette façon.
Qu’en est-il de l’utilisation de ces fameux os humains ?
AK : Il s’agit de No You Girls Never Know. Si tu tends bien l’oreille pendant le refrain, tu peux entendre leur cliquetis. On n’a pas fait un truc ostentatoire – “Hé ! Hé ! Écoutez, on utilise des os” –, tu peux juste le deviner en faisant un peu attention. Voilà typiquement le genre de détails qu’il faut soigner si tu veux apporter de la profondeur à un disque. Pour la petite histoire, No You Girls Never Know est une réécriture de Katherine Kiss Me. Toutes deux parlent du même sujet : embrasser quelqu’un pour la première fois, mais avec un traitement différent. Lorsqu’on raconte une anecdote à ses amis, on a tendance à exagérer un peu les choses, et c’est le positionnement de No You Girls Never Know. Elle narre l’histoire de façon un peu plus sexy et assurée que Katherine Kiss Me, qui reflète le moment où, à la fin de la nuit, tu te dis qu’après tout, ce n’était pas si glamour.
C’est un peu le lendemain de Tonight…
AK : Exactement. Traditionnellement, l’aurore est utilisée comme métaphore pour parler d’un nouveau départ. Pourtant, ce moment me semble la conclusion de tout. Le cliché veut que l’instant le plus sombre d’une journée se situe une heure avant l’aube, mais c’est complètement faux ! L’heure la plus sombre, c’est l’aube ! (Rires.)
OBSCURITÉ
Avouez-le, Tonight: Franz Ferdinand est un concept-album.
AK : Pas du tout ! Il est simplement traversé par un fil conducteur. On a agencé l’ordre des chansons de façon à ce qu’il reflète la progression d’une nuit, du moment où tu te prépares devant ton miroir jusqu’à l’aube pleine de regrets. C’est seulement il y a quelques semaines, lorsqu’on a assemblé les pièces du puzzle, qu’on a réalisé qu’un thème nocturne se dégageait de l’album. Et l’on sait même d’où cela provient. Le lieu dans lequel on a enregistré comportait des fenêtres opaques, mais à travers lesquelles la lumière perçait. Une nuit, vers trois heures du matin, la police a débarqué suite à une plainte émanant de la maison des sourds (sic), située dans la même rue. On a donc dû sceller les fenêtres à l’aide d’épais panneaux en fibre de verre. Dès ce moment-là, nous nous sommes retrouvés perpétuellement plongés dans l’obscurité.
Il paraît qu’avec Dan Carey, vous avez enregistré de façon beaucoup plus sauvage que d’habitude…
BH : Disons qu’il est beaucoup plus ouvert qu’un producteur normal. Il fait constamment des suggestions, et il est prêt à tout essayer.
AK : Nous voulions que ce disque soit une folle aventure, et l’on cherchait la personne capable de s’y embarquer tête baissée. Tu peux proposer n’importe quoi à ce mec, il répondra toujours la même chose : “Ouais ! il faut absolument qu’on essaie ça !” (Rires.) Je vous laisse imaginer le genre de soirées que cela peut donner si vous vous risquez avec lui en dehors d’un studio. (Sourire.) Je pense que s’il n’avait pas été producteur, il aurait été scientifique. Bosser avec lui, c’est comme se trouver dans un laboratoire avec un savant fou qui s’amuse à faire exploser les choses, juste pour savoir le son que ça fait. C’est formidable, car cela alimente l’idée que faire un disque doit être un processus amusant, et que si tu y prends du plaisir, les gens vont le ressentir. De plus, Dan a passé beaucoup de temps en Jamaïque, où il a travaillé avec Sly & Robbie, Mad Professor ou Lee Perry. Cela a eu un impact important sur son approche et sa technique d’enregistrement, à mille lieues de la production indie anglaise standard destinée à plaire à Radio 1. Quatre-vingt dix-huit pour cent des groupes britanniques sonnent pareil.
Ton expérience comme producteur des Cribs t’a-t-elle aidé pour ce nouvel album ?
AK : Oui, complètement. Certaines techniques que j’ai explorées avec eux se sont infiltrées dans Tonight: Franz Ferdinand. Par exemple, je n’ai jamais aimé que les micros soient placés au-dessus de la batterie. On a donc testé différentes façons de placer les micros, ce qui m’a servi par la suite. Déjà, j’avais cette volonté de faire sonner un disque différemment en utilisant juste ses oreilles, et non grâce à un ordinateur. Et puis, travailler avec les Cribs a été une bonne partie de rigolade. En rentrant de Vancouver, j’étais impatient de retourner en studio.
Et tu aimerais produire un album de Franz Ferdinand ?
AK : Non. J’adore fabriquer le son et le triturer, mais je n’oublie pas que l’un des rôles fondamentaux d’un producteur est celui de diplomate. Si Nick se met à chanter faux et que je lui fais remarquer, ça va le mettre de mauvais poil, tandis que si cela vient d’une tierce personne, la pilule passera mieux. Je ne veux pas me brouiller avec mes amis !
Quelles furent les différentes phases de la réalisation de cet album ?
Bob Hardy : La première étape a été de faire une pause. (Sourire.) De retour de tournée, on a pris le temps de se déconnecter du groupe pendant un moment. Puis, nous nous sommes tous retrouvés à Glasgow, dans notre nouvel espace de répétition…
Alex Kapranos : Une salle municipale du XIXe siècle qui était utilisée comme centre de désintoxication, avant d’être désertée. C’est un endroit terrible, muni d’un grand hall et d’une salle à l’arrière où nous avions installé notre matériel. Il y a plein de recoins intéressants pour expérimenter le son, comme les anciennes salles de bain qui fournissent une réverb’ naturelle. S’installer dans un lieu un peu décalé comme celui-ci faisait partie de l’approche globale de ce nouveau disque. On avait envie d’adapter l’espace qui nous entourait pour manipuler physiquement le son, et utiliser les qualités intrinsèques des pièces. C’est beaucoup plus motivant que d’essayer de faire sonner artificiellement un instrument grâce à la magie du studio.
N’est-ce pas déjà ce que vous aviez tenté de faire en enregistrant You Could Have It So Much Better dans la campagne écossaise ?
AK : Non, c’était différent. Car, dans ce cas-là, Rich (ndlr. Costey, producteur de l’album précédent) avait amené tout son matériel dans ma maison pour y recréer son studio. On évoluait dans une mer de câbles. Il n’y avait nulle part où aller à plusieurs kilomètres à la ronde.
BH : Sauf à l’asile ! (Rires.)
AK : Cette fois, on s’est installé en zone urbaine, mais en évitant les métropoles culturelles. On a opté pour Glasgow, qui est à la fois notre ville d’origine, mais aussi un repaire d’outsiders.
SE RÉINVENTER
Vous aviez l’habitude de décider qu’une chanson était terminée lorsque tout le monde commençait à se dandiner dans le studio. Avez-vous dû trouver un nouvel indicateur cette fois-ci ?
AK : Oh, c’est toujours un très bon indicateur, tu sais. Mais nous avons poussé un peu plus loin, en s’intéressant à la manière dont la musique devient hypnotique et magnétique. Quand tu fais tourner une partie pendant plusieurs minutes d’affilée, quelque chose commence à changer.
BH : Tu arrêtes d’y penser, en fait.
AK : Oui, c’est comme si ce n’était plus toi qui étais en train de créer la musique. Après sept minutes passées à répéter inlassablement la même chose, il n’y a plus rien de réfléchi dans ton jeu. Dès lors, les instruments commencent à se répondre. James Brown et The JB’s employaient beaucoup cette méthode. Ils enregistraient des versions d’un quart d’heure puis les éditaient pour les réduire à trois minutes. Nous, on avait remarqué qu’en rallongeant des morceaux comme This Fffire, 40 Ft ou Outsiders en concert, ils finissaient par gagner en intensité. Ainsi, même les titres les plus courts de cet album résultent de prises beaucoup plus longues.
Qu’en est-il d’un morceau comme Lucid Dreams, qui dure déjà près de huit minutes ?
AK : C’est un bon exemple. On a édité la première partie après l’avoir fait tourner pendant très longtemps. Quant à la seconde, plus électronique, elle a été enregistrée live également. Il y avait une boîte à rythmes et un séquenceur : Nick jouait des notes pendant que je triturais des filtres, et Paul faisait des percussions.
La batterie semble d’ailleurs être un nouveau point focal…
BH : Oui, Paul a dû se réinventer pour l’occasion. (Rires.)
AK : C’était frustrant au début pour lui, car il n’arrivait pas à se débarrasser de ses vieux réflexes. Du coup, avant même de travailler sur les chansons, on a passé beaucoup de temps à bosser le rythme et à trouver un moyen de lui faire emprunter une nouvelle direction. Car, à présent, beaucoup de batteurs copient son style.
Les synthétiseurs occupent également davantage de place. Est-ce le résultat d’une contribution plus importante de la part de Nick ?
AK : Pour être honnête, Nick ne sait pas se servir d’un synthétiseur. (Rires.) Il est plus intéressé par les mélodies que par le son en lui-même. D’ailleurs, il est plus sensible au côté acoustique et physique des instruments. Ce qu’il adore, c’est le clavinet, une sorte de clavecin électrique. Quand tu appuies sur les touches, elles frappent les cordes disposées en dessous contre des capteurs. En fait, c’est le principe de la guitare électrique appliqué à un clavier. Les accords de What She Came For ont, entre autres, été joués de cette façon.
Qu’en est-il de l’utilisation de ces fameux os humains ?
AK : Il s’agit de No You Girls Never Know. Si tu tends bien l’oreille pendant le refrain, tu peux entendre leur cliquetis. On n’a pas fait un truc ostentatoire – “Hé ! Hé ! Écoutez, on utilise des os” –, tu peux juste le deviner en faisant un peu attention. Voilà typiquement le genre de détails qu’il faut soigner si tu veux apporter de la profondeur à un disque. Pour la petite histoire, No You Girls Never Know est une réécriture de Katherine Kiss Me. Toutes deux parlent du même sujet : embrasser quelqu’un pour la première fois, mais avec un traitement différent. Lorsqu’on raconte une anecdote à ses amis, on a tendance à exagérer un peu les choses, et c’est le positionnement de No You Girls Never Know. Elle narre l’histoire de façon un peu plus sexy et assurée que Katherine Kiss Me, qui reflète le moment où, à la fin de la nuit, tu te dis qu’après tout, ce n’était pas si glamour.
C’est un peu le lendemain de Tonight…
AK : Exactement. Traditionnellement, l’aurore est utilisée comme métaphore pour parler d’un nouveau départ. Pourtant, ce moment me semble la conclusion de tout. Le cliché veut que l’instant le plus sombre d’une journée se situe une heure avant l’aube, mais c’est complètement faux ! L’heure la plus sombre, c’est l’aube ! (Rires.)
OBSCURITÉ
Avouez-le, Tonight: Franz Ferdinand est un concept-album.
AK : Pas du tout ! Il est simplement traversé par un fil conducteur. On a agencé l’ordre des chansons de façon à ce qu’il reflète la progression d’une nuit, du moment où tu te prépares devant ton miroir jusqu’à l’aube pleine de regrets. C’est seulement il y a quelques semaines, lorsqu’on a assemblé les pièces du puzzle, qu’on a réalisé qu’un thème nocturne se dégageait de l’album. Et l’on sait même d’où cela provient. Le lieu dans lequel on a enregistré comportait des fenêtres opaques, mais à travers lesquelles la lumière perçait. Une nuit, vers trois heures du matin, la police a débarqué suite à une plainte émanant de la maison des sourds (sic), située dans la même rue. On a donc dû sceller les fenêtres à l’aide d’épais panneaux en fibre de verre. Dès ce moment-là, nous nous sommes retrouvés perpétuellement plongés dans l’obscurité.
Il paraît qu’avec Dan Carey, vous avez enregistré de façon beaucoup plus sauvage que d’habitude…
BH : Disons qu’il est beaucoup plus ouvert qu’un producteur normal. Il fait constamment des suggestions, et il est prêt à tout essayer.
AK : Nous voulions que ce disque soit une folle aventure, et l’on cherchait la personne capable de s’y embarquer tête baissée. Tu peux proposer n’importe quoi à ce mec, il répondra toujours la même chose : “Ouais ! il faut absolument qu’on essaie ça !” (Rires.) Je vous laisse imaginer le genre de soirées que cela peut donner si vous vous risquez avec lui en dehors d’un studio. (Sourire.) Je pense que s’il n’avait pas été producteur, il aurait été scientifique. Bosser avec lui, c’est comme se trouver dans un laboratoire avec un savant fou qui s’amuse à faire exploser les choses, juste pour savoir le son que ça fait. C’est formidable, car cela alimente l’idée que faire un disque doit être un processus amusant, et que si tu y prends du plaisir, les gens vont le ressentir. De plus, Dan a passé beaucoup de temps en Jamaïque, où il a travaillé avec Sly & Robbie, Mad Professor ou Lee Perry. Cela a eu un impact important sur son approche et sa technique d’enregistrement, à mille lieues de la production indie anglaise standard destinée à plaire à Radio 1. Quatre-vingt dix-huit pour cent des groupes britanniques sonnent pareil.
Ton expérience comme producteur des Cribs t’a-t-elle aidé pour ce nouvel album ?
AK : Oui, complètement. Certaines techniques que j’ai explorées avec eux se sont infiltrées dans Tonight: Franz Ferdinand. Par exemple, je n’ai jamais aimé que les micros soient placés au-dessus de la batterie. On a donc testé différentes façons de placer les micros, ce qui m’a servi par la suite. Déjà, j’avais cette volonté de faire sonner un disque différemment en utilisant juste ses oreilles, et non grâce à un ordinateur. Et puis, travailler avec les Cribs a été une bonne partie de rigolade. En rentrant de Vancouver, j’étais impatient de retourner en studio.
Et tu aimerais produire un album de Franz Ferdinand ?
AK : Non. J’adore fabriquer le son et le triturer, mais je n’oublie pas que l’un des rôles fondamentaux d’un producteur est celui de diplomate. Si Nick se met à chanter faux et que je lui fais remarquer, ça va le mettre de mauvais poil, tandis que si cela vient d’une tierce personne, la pilule passera mieux. Je ne veux pas me brouiller avec mes amis !
Blood Orange
Mina Tindle
A Place To Bury Strangers
