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De
XTC à New Order en passant par The Fall, Suede ou Elastica, John Leckie a
accompagné en studio tout ce que le gratin de l’indie pop britannique compte de
sommités talentueuses. Mais son trophée le plus remarquable, à la fois en
termes de notoriété et de succès artistique, est sans aucun doute le premier Lp
de The Stone Roses, réalisé en 1989 et aujourd’hui réédité dans une version
exhaustive et judicieusement rafraîchie. En marge des cérémonies officielles de
commémoration des vingt ans d’un des plus sérieux candidats au titre de
meilleur album de tous les temps, Leckie a donc consenti à ouvrir son album de
souvenirs. Pour partager quelques-uns de ses secrets de fabrication.
[Interview Matthieu Grunfeld].
John Leckie : J’ai commencé à travailler comme assistant aux studios d’Abbey Road en 1970 un peu par hasard. J’avais tout juste dix-neuf ans et venais de sortir du lycée avec un petit bagage technique dans le domaine du son. J’avais suffisamment fréquenté le système éducatif pour savoir que je n’avais absolument pas envie de poursuivre des études supérieures. À l’époque, il n’y avait que quatre ou cinq grands studios à Londres : j’ai donc répondu à une petite annonce à Abbey Road et réussi à obtenir le job !
Magicrpm : J’imagine que ce devait être très impressionnant, à dix-neuf ans, de débuter sa carrière en côtoyant The Beatles.
En fait, je suis arrivé dans les studios peu après la séparation du groupe. J’ai donc eu l’occasion de travailler avec John, Paul, George et Ringo, mais séparément. Qu’ils soient des stars m’importait finalement assez peu. Comme dans n’importe quel métier, il faut avant tout se montrer compétent et sérieux pour être accepté et reconnu. J’essayais donc de me concentrer au maximum sur les aspects techniques du boulot, sans forcément prêter beaucoup d’attention au statut des artistes. Pour être honnête, je n’étais donc pas si bouleversé que cela de les rencontrer en chair et en os, car je n’étais pas un très grand fan des Beatles. Mes amis de l’époque et moi-même étions un peu snobs : nous préférions nettement Frank Zappa ou Captain Beefheart. Selon nous, les Beatles représentaient une forme de pop trop commerciale à notre goût.
À partir de la seconde moitié des années 70, tu es devenu producteur en free lance. Était-ce un prolongement logique ?
Oui, tout à fait. Comme dans toute profession, on débute à la base, et l’on essaye ensuite de se frayer un chemin vers le sommet. À partir de 1976-77, j’ai commencé à découvrir tous ces nouveaux groupes qui avaient à peu près le même âge que moi et qui, à mes yeux, représentaient l’avenir. J’ai commencé à prendre conscience de l’ampleur du décalage entre cette nouvelle génération et les artistes avec lesquels j’étais forcé de travailler en tant que salarié des majors. En 1977, je me suis ainsi retrouvé en studio à Los Angeles avec Sammy Hagar, le futur guitariste de Van Halen, pour le compte de Capitol. J’étais très bien payé, mais la musique était juste abominable. J’étais coincé sur la côte Ouest, obligé de me coltiner quotidiennement les aspects les plus caricaturaux du showbiz à l’américaine, alors que je ne rêvais que d’être à New York avec Suicide ou Talking Heads ou de rentrer à Londres. J’ai donc décidé de retourner en Angleterre et de me mettre à mon compte.
Pendant toute cette période, tu as souvent travaillé avec des artistes réputés pour leur personnalité très affirmée, pour ne pas dire difficile : John Lydon, Mark E. Smith, Lawrence Hayward, Andy Partridge. Est-ce uniquement le fait du hasard ?
En partie. Même en tant que producteur indépendant, ce sont les artistes qui te choisissent et très rarement l’inverse : tu dois gagner ta vie et dois accepter de faire ton travail quand l’occasion se présente. Les fortes personnalités ne me dérangent pas, à partir du moment où elles savent où elles souhaitent aller. Quel que soit leur caractère, quel que soit le jugement que je peux porter sur eux sur un plan humain, j’ai toujours essayé de m’adapter à leur univers et leurs intentions. Mon rôle consiste à essayer de mettre en place les moyens techniques susceptibles de transposer le plus fidèlement possible sur disque les chansons qu’ils ont écrites, certainement pas à assumer le travail de création à leur place. C’est sans doute pour cela que j’ai rarement eu à gérer de gros conflits. Par exemple, je n’ai jamais compris pourquoi Andy Partridge traînait cette réputation d’emmerdeur. Avec moi, Andy a toujours été quelqu’un d’adorable : je n’ai que d’excellents souvenirs de fous rires, de bons moments partagés. Le cas de Mark E. Smith est un peu différent. Je le considère comme un artiste génial, mais pas forcément comme un chanteur ou un musicien très compétent. Il a une personnalité parfois très négative, mais c’est aussi ce qui l’inspire, ce qui lui donne son énergie créative. En studio, il faut donc se montrer plus patient, ne pas prendre trop personnellement ses éventuels accès de mauvaise humeur, et ne pas s’inquiéter que 90% de l’album ne soit pas encore écrit quand les sessions démarrent. Et dans ces conditions, ça finit toujours par bien se passer.
ALCHIMIE
Comment es-tu rentré en contact avec The Stone Roses ?
Comme souvent, c’est plutôt le groupe qui est entré en contact avec moi en 1988, par l’intermédiaire de Geoff Travis de Rough Trade. Il m’a envoyé une cassette de démos contenant pas mal de chansons qui ressemblaient déjà beaucoup aux futures versions de l’album, exceptées les parties de batterie qui n’avaient pas pu être enregistrées dans de bonnes conditions. Je ne me souviens plus exactement de tous les titres, mais je suis sûr qu’il y avait Waterfall, She Bangs The Drums, This Is The One et I Am The Resurrection. Le temps que je lui réponde, le groupe avait déjà signé un contrat avec Silvertone et j’ai alors reçu une deuxième version de la cassette envoyée par le label, ce qui semblait indiquer que The Stone Roses avait vraiment envie de travailler avec moi. Je suis allé à Manchester pour les rencontrer, les voir sur scène et discuter avec eux. En fait, je crois qu’ils avaient surtout bien aimé ma contribution à Psonic Psunspot (1986), l’album de The Dukes Of Stratosphear.
Est-ce que Ian Brown et les siens recherchaient le même genre de son très vintage, très inspiré du psychédélisme sixties ?
Curieusement non, bien au contraire. Quand nous sommes rentrés en studio, un peu plus tard, ils voulaient absolument éviter à tout prix que l’album sonne de manière rétro. Une partie considérable de notre travail commun, notamment au moment du mixage, a consisté à moderniser les arrangements et à débarrasser les chansons de tout ce qu’elles pouvaient avoir de trop classique, au mauvais sens du terme, ou de trop poussiéreux. Par exemple, les harmonies vocales enregistrées par Reni ou les percussions, notamment le tambourin, sont beaucoup moins présentes dans les versions finales de l’album pour éviter de donner un côté trop passéiste.
Quels sont tes principaux souvenirs de l’ambiance qui régnait au sein du groupe, à l’époque où le premier album a été enregistré ?
Ils étaient très unis, comme un gang, une véritable famille. Ils se connaissaient depuis qu’ils étaient ados et ils partageaient tous les quatre une foi très profonde dans leur succès à venir et un désir de travailler sérieusement pour y parvenir. Leurs personnalités étaient très complémentaires, et il se dégageait une alchimie vraiment particulière. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles ils ne sont jamais parvenus à atteindre chacun séparément le niveau qu’ils atteignaient ensemble. À l’époque, le leadership était partagé de manière très équilibrée entre Ian Brown et John Squire. Ian est quelqu’un de très direct, de profondément honnête quand il exprime ses goûts et ses dégoûts. C’est souvent lui qui gérait les interactions avec moi en studio, ce qui permettait à John d’être beaucoup plus en retrait, un peu dans sa bulle. Pendant que les trois autres et moi étions dans le studio, John se réfugiait souvent dans une autre pièce, pour travailler sur ses parties de guitare. C’est un perfectionniste qui déteste l’improvisation et il passait donc un temps fou à peaufiner le moindre solo avant d’enregistrer. Mani est un vrai bassiste : il sort quelques blagues au bon moment pour détendre l’atmosphère, il s’exprime rarement mais toujours à bon escient. Quant à Reni, que peut-on dire ? C’est simplement le meilleur batteur du monde. Il est absolument incroyable. Pendant les deux mois qu’a duré l’enregistrement, je crois bien que je ne l’ai jamais entendu jouer exactement deux fois la même chose, ce qui peut bien sûr peut poser quelques problèmes d’un point de vue strictement technique. (Sourire.)
À quel moment as-tu commencé à sentir que les choses commençaient à mal tourner ?
Après la sortie de l’album, nous sommes retournés en studio pour enregistrer deux singles, Fool’s Gold et One Love, qui, de mon point de vue, sont deux réussites majeures. Ensuite, j’ai perdu de vue le groupe pendant un bon bout de temps. J’étais au courant des difficultés qu’il rencontrait avec leur maison de disques, et nous ne nous sommes retrouvés pour essayer de travailler sur le deuxième Lp qu’en 1992 ou 1993. Ils n’avaient maquetté qu’un ou deux titres, tout le reste n’était que du brouillon. Franchement, le cœur n’y était déjà plus. L’ambiance s’était considérablement dégradée entre eux. Ils approchaient tous de la trentaine et c’est très souvent un moment critique dans la vie d’un groupe : ils avaient grandi, possédaient une vie de famille en dehors de la musique et étaient devenus moins soudés. J’ai tenu environ un an avant de lâcher l’affaire définitivement. Quand j’ai écouté The Second Coming (1995), je me suis dit que j’avais eu raison de renoncer.
En réécoutant The Stone Roses vingt ans plus tard, quelles ont été tes impressions rétrospectives ?
Dès la fin de l’enregistrement, j’étais persuadé que nous avions fait un excellent travail. En revanche, ce qui n’a pas cessé de m’étonner tout au long de ces années, c’est le succès et l’influence croissante du disque. Il faut bien se souvenir que, au moment de sa sortie, les critiques étaient très élogieuses, mais l’album n’a jamais été classé n°1. La reconnaissance est venue de manière progressive. Et vu la capacité des chansons à résister aux épreuves du temps, cela me semble totalement justifié.
[Interview Matthieu Grunfeld].
John Leckie : J’ai commencé à travailler comme assistant aux studios d’Abbey Road en 1970 un peu par hasard. J’avais tout juste dix-neuf ans et venais de sortir du lycée avec un petit bagage technique dans le domaine du son. J’avais suffisamment fréquenté le système éducatif pour savoir que je n’avais absolument pas envie de poursuivre des études supérieures. À l’époque, il n’y avait que quatre ou cinq grands studios à Londres : j’ai donc répondu à une petite annonce à Abbey Road et réussi à obtenir le job !
Magicrpm : J’imagine que ce devait être très impressionnant, à dix-neuf ans, de débuter sa carrière en côtoyant The Beatles.
En fait, je suis arrivé dans les studios peu après la séparation du groupe. J’ai donc eu l’occasion de travailler avec John, Paul, George et Ringo, mais séparément. Qu’ils soient des stars m’importait finalement assez peu. Comme dans n’importe quel métier, il faut avant tout se montrer compétent et sérieux pour être accepté et reconnu. J’essayais donc de me concentrer au maximum sur les aspects techniques du boulot, sans forcément prêter beaucoup d’attention au statut des artistes. Pour être honnête, je n’étais donc pas si bouleversé que cela de les rencontrer en chair et en os, car je n’étais pas un très grand fan des Beatles. Mes amis de l’époque et moi-même étions un peu snobs : nous préférions nettement Frank Zappa ou Captain Beefheart. Selon nous, les Beatles représentaient une forme de pop trop commerciale à notre goût.
À partir de la seconde moitié des années 70, tu es devenu producteur en free lance. Était-ce un prolongement logique ?
Oui, tout à fait. Comme dans toute profession, on débute à la base, et l’on essaye ensuite de se frayer un chemin vers le sommet. À partir de 1976-77, j’ai commencé à découvrir tous ces nouveaux groupes qui avaient à peu près le même âge que moi et qui, à mes yeux, représentaient l’avenir. J’ai commencé à prendre conscience de l’ampleur du décalage entre cette nouvelle génération et les artistes avec lesquels j’étais forcé de travailler en tant que salarié des majors. En 1977, je me suis ainsi retrouvé en studio à Los Angeles avec Sammy Hagar, le futur guitariste de Van Halen, pour le compte de Capitol. J’étais très bien payé, mais la musique était juste abominable. J’étais coincé sur la côte Ouest, obligé de me coltiner quotidiennement les aspects les plus caricaturaux du showbiz à l’américaine, alors que je ne rêvais que d’être à New York avec Suicide ou Talking Heads ou de rentrer à Londres. J’ai donc décidé de retourner en Angleterre et de me mettre à mon compte.
Pendant toute cette période, tu as souvent travaillé avec des artistes réputés pour leur personnalité très affirmée, pour ne pas dire difficile : John Lydon, Mark E. Smith, Lawrence Hayward, Andy Partridge. Est-ce uniquement le fait du hasard ?
En partie. Même en tant que producteur indépendant, ce sont les artistes qui te choisissent et très rarement l’inverse : tu dois gagner ta vie et dois accepter de faire ton travail quand l’occasion se présente. Les fortes personnalités ne me dérangent pas, à partir du moment où elles savent où elles souhaitent aller. Quel que soit leur caractère, quel que soit le jugement que je peux porter sur eux sur un plan humain, j’ai toujours essayé de m’adapter à leur univers et leurs intentions. Mon rôle consiste à essayer de mettre en place les moyens techniques susceptibles de transposer le plus fidèlement possible sur disque les chansons qu’ils ont écrites, certainement pas à assumer le travail de création à leur place. C’est sans doute pour cela que j’ai rarement eu à gérer de gros conflits. Par exemple, je n’ai jamais compris pourquoi Andy Partridge traînait cette réputation d’emmerdeur. Avec moi, Andy a toujours été quelqu’un d’adorable : je n’ai que d’excellents souvenirs de fous rires, de bons moments partagés. Le cas de Mark E. Smith est un peu différent. Je le considère comme un artiste génial, mais pas forcément comme un chanteur ou un musicien très compétent. Il a une personnalité parfois très négative, mais c’est aussi ce qui l’inspire, ce qui lui donne son énergie créative. En studio, il faut donc se montrer plus patient, ne pas prendre trop personnellement ses éventuels accès de mauvaise humeur, et ne pas s’inquiéter que 90% de l’album ne soit pas encore écrit quand les sessions démarrent. Et dans ces conditions, ça finit toujours par bien se passer.
ALCHIMIE
Comment es-tu rentré en contact avec The Stone Roses ?
Comme souvent, c’est plutôt le groupe qui est entré en contact avec moi en 1988, par l’intermédiaire de Geoff Travis de Rough Trade. Il m’a envoyé une cassette de démos contenant pas mal de chansons qui ressemblaient déjà beaucoup aux futures versions de l’album, exceptées les parties de batterie qui n’avaient pas pu être enregistrées dans de bonnes conditions. Je ne me souviens plus exactement de tous les titres, mais je suis sûr qu’il y avait Waterfall, She Bangs The Drums, This Is The One et I Am The Resurrection. Le temps que je lui réponde, le groupe avait déjà signé un contrat avec Silvertone et j’ai alors reçu une deuxième version de la cassette envoyée par le label, ce qui semblait indiquer que The Stone Roses avait vraiment envie de travailler avec moi. Je suis allé à Manchester pour les rencontrer, les voir sur scène et discuter avec eux. En fait, je crois qu’ils avaient surtout bien aimé ma contribution à Psonic Psunspot (1986), l’album de The Dukes Of Stratosphear.
Est-ce que Ian Brown et les siens recherchaient le même genre de son très vintage, très inspiré du psychédélisme sixties ?
Curieusement non, bien au contraire. Quand nous sommes rentrés en studio, un peu plus tard, ils voulaient absolument éviter à tout prix que l’album sonne de manière rétro. Une partie considérable de notre travail commun, notamment au moment du mixage, a consisté à moderniser les arrangements et à débarrasser les chansons de tout ce qu’elles pouvaient avoir de trop classique, au mauvais sens du terme, ou de trop poussiéreux. Par exemple, les harmonies vocales enregistrées par Reni ou les percussions, notamment le tambourin, sont beaucoup moins présentes dans les versions finales de l’album pour éviter de donner un côté trop passéiste.
Quels sont tes principaux souvenirs de l’ambiance qui régnait au sein du groupe, à l’époque où le premier album a été enregistré ?
Ils étaient très unis, comme un gang, une véritable famille. Ils se connaissaient depuis qu’ils étaient ados et ils partageaient tous les quatre une foi très profonde dans leur succès à venir et un désir de travailler sérieusement pour y parvenir. Leurs personnalités étaient très complémentaires, et il se dégageait une alchimie vraiment particulière. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles ils ne sont jamais parvenus à atteindre chacun séparément le niveau qu’ils atteignaient ensemble. À l’époque, le leadership était partagé de manière très équilibrée entre Ian Brown et John Squire. Ian est quelqu’un de très direct, de profondément honnête quand il exprime ses goûts et ses dégoûts. C’est souvent lui qui gérait les interactions avec moi en studio, ce qui permettait à John d’être beaucoup plus en retrait, un peu dans sa bulle. Pendant que les trois autres et moi étions dans le studio, John se réfugiait souvent dans une autre pièce, pour travailler sur ses parties de guitare. C’est un perfectionniste qui déteste l’improvisation et il passait donc un temps fou à peaufiner le moindre solo avant d’enregistrer. Mani est un vrai bassiste : il sort quelques blagues au bon moment pour détendre l’atmosphère, il s’exprime rarement mais toujours à bon escient. Quant à Reni, que peut-on dire ? C’est simplement le meilleur batteur du monde. Il est absolument incroyable. Pendant les deux mois qu’a duré l’enregistrement, je crois bien que je ne l’ai jamais entendu jouer exactement deux fois la même chose, ce qui peut bien sûr peut poser quelques problèmes d’un point de vue strictement technique. (Sourire.)
À quel moment as-tu commencé à sentir que les choses commençaient à mal tourner ?
Après la sortie de l’album, nous sommes retournés en studio pour enregistrer deux singles, Fool’s Gold et One Love, qui, de mon point de vue, sont deux réussites majeures. Ensuite, j’ai perdu de vue le groupe pendant un bon bout de temps. J’étais au courant des difficultés qu’il rencontrait avec leur maison de disques, et nous ne nous sommes retrouvés pour essayer de travailler sur le deuxième Lp qu’en 1992 ou 1993. Ils n’avaient maquetté qu’un ou deux titres, tout le reste n’était que du brouillon. Franchement, le cœur n’y était déjà plus. L’ambiance s’était considérablement dégradée entre eux. Ils approchaient tous de la trentaine et c’est très souvent un moment critique dans la vie d’un groupe : ils avaient grandi, possédaient une vie de famille en dehors de la musique et étaient devenus moins soudés. J’ai tenu environ un an avant de lâcher l’affaire définitivement. Quand j’ai écouté The Second Coming (1995), je me suis dit que j’avais eu raison de renoncer.
En réécoutant The Stone Roses vingt ans plus tard, quelles ont été tes impressions rétrospectives ?
Dès la fin de l’enregistrement, j’étais persuadé que nous avions fait un excellent travail. En revanche, ce qui n’a pas cessé de m’étonner tout au long de ces années, c’est le succès et l’influence croissante du disque. Il faut bien se souvenir que, au moment de sa sortie, les critiques étaient très élogieuses, mais l’album n’a jamais été classé n°1. La reconnaissance est venue de manière progressive. Et vu la capacité des chansons à résister aux épreuves du temps, cela me semble totalement justifié.
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