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Une vingtaine d’années au compteur, un parcours
accidenté mais une saisissante régularité dans l’excellence, un sixième album
studio en forme de cure de jeunesse émouvante et enthousiasmante, autant de
bonnes raisons pour se pencher sur la discographie de Nada Surf, l’une des plus
belles de la pop américaine. Avec sa gentillesse légendaire, Matthew Caws
revient sur l’œuvre de son trio découvert avec le tube Popular en 1996. [Interview Vincent Théval].
High/Low (1996)
Matthew Caws : Daniel (ndlr. Lorca, le bassiste) et moi avons commencé à jouer ensemble au lycée, dans un groupe qui s’appelait The Cost Of Living. On répétait deux heures par semaine, dans un local loué avec notre argent de poche. On s’est fâchés, on a arrêté puis recommencé un autre groupe, avec un chanteur très ambitieux. Mais ça n’a pas marché. À vrai dire, ça ne m’amusait pas, j’étais assez gêné par cette obsession de trouver un contrat. On a donc commencé ce qui allait devenir Nada Surf dans le seul but de nous amuser et c’est une “ philosophie” qui nous a aidés par la suite. Ira Elliot était assez connu à New York, il avait été le batteur des Fuzztones. Régulièrement, on pensait à lui, mais sans jamais oser l’appeler. Quand on a eu le sentiment que nos chansons le méritaient, on a fait appel à lui. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à être un peu plus ambitieux. Un soir, j’ai croisé Ric Ocasek à la sortie de la Knitting Factory, et je lui ai donné une cassette de nos chansons. Deux semaines plus tard, il m’a invité chez lui pour me dire que, si jamais on souhaitait réenregistrer les morceaux, il était prêt à les produire pour presque rien. Puis les choses se sont accélérées dans nos contacts avec l’industrie du disque, et on a choisi de signer avec le label Elektra. J’avais envoyé des cassettes à Matador, Merge, Touch And Go, mes labels préférés, mais ils ne m’ont pas répondu.
C’était vraiment mon rêve d’être sur un indépendant. L’enregistrement de High/Low s’est déroulé très rapidement. On a travaillé huit heures par jour pendant onze jours. Puis ça a été mixé en trois jours. Les chansons existaient déjà, donc c’était possible de travailler vite. Et c’est ce que souhaitait Ric Ocasek. Après avoir enregistré quelques-unes des parties instrumentales, il m’a demandé d’aller chanter pour faire les prises témoin. Pour chaque chanson, j’ai fait deux prises voix et Ric m’a dit : “ Ok, on fera les prises chant définitives à la fin” . À la fin de l’enregistrement, quand j’ai voulu faire les prises en question, il m’a dit que c’était fini, bouclé. C’est la façon dont il travaille, son talent aussi : saisir la spontanéité propre à un premier disque. C’est une des raisons pour lesquelles ma voix est plus grave et parfois méconnaissable. Lorsque l’album sort, un peu en décalage avec ce tube qui est arrive très vite, trop vite. Popular a commencé à marcher deux mois avant la sortie de High/Low. Le label n’avait pas commencé la promo, mais la chanson se trouvait sur une compilation destinée aux radios universitaire et s’est retrouvée propulsée en rotation lourde sur KROQ à Los Angeles et K-Rock à New York, les deux plus grosses radios du pays. Ainsi, quand l’album est paru, la dynamique était un peu retombée. Tout compte fait, je suis très content de la façon dont les choses se sont déroulées, même si on a mis du temps à se défaire de l’étiquette power pop et de la comparaison avec Weezer. Nous sommes apparus presque en même temps, avec le même producteur, mais les deux groupes sont assez différents.
The Proximity Effect (1998)
L’enregistrement en studio se passait bien, on était plutôt contents du résultat. Mais les gens du label ont commencé à s’incruster et à nous mettre la pression. Ils n’ont pas trouvé sur l’album les tubes qu’ils attendaient. Peut-être qu’ils n’ont pas très bien cherché : quand j’entends Hyperspace dans un bar aujourd’hui, je me dis que ça a de la gueule, que ça sonne comme un tube. Du coup, ils ont voulu nous faire enregistrer des reprises, voire une version acoustique de Popular qui aurait été en bonus, ce qu’on a évidemment refusé. C’était le moment où la fenêtre du rock alternatif commençait à se refermer, où les chiffres de vente baissaient et je crois qu’ils ont paniqué. Quand on s’est occupé du livret, avec la photo de cet endroit magnifique, j’ai dit à Daniel qu’il fallait qu’on précise que c’était le studio. Il m’a assuré que personne ne penserait ça, mais à la sortie, ça n’a pas loupé : plein de gens ont cru que c’était à nous. Je ne suis pas surpris qu’autant de personnes aient pensé qu’on était millionnaires, ce qui n’était vraiment pas le cas. (Sourire.) C’est Fred Maher qui a produit The Proximity Effect.
C’est quelqu’un de bien, qui une grande culture musicale et a fait des choses très variées : batteur pour Lou Reed à dix-sept ans, producteur de Luna, etc. C’est la seule fois où on a fait un disque à très gros budget. On a pris beaucoup de temps, enregistré pour moitié à New York, pour moitié à Los Angeles. Rien que pour cette expérience, c’était cool. The Proximity Effect est sorti en Europe, où il est resté dans les bacs pendant deux mois, le temps qu’on fasse une petite tournée promo. Les retours de la presse étaient excellents, tout se déroulait bien et allait dans la bonne direction. Mais comme le label n’y voyait aucun tube, il a décidé de ne pas sortir l’album aux États-Unis puis de le retirer des bacs en Europe. On s’est retrouvés sans rien. Mais si l’on fait abstraction du fait que ça m’a un peu déprimé, ça a été une très belle période. Je suis retourné à une vie normale, j’ai travaillé chez le disquaire du coin. Et on a tout recommencé. C’est pour ça que Let Go est assez spécial : j’ai pris deux ans pour écrire les chansons, sans aucune pression parce qu’on n’avait plus de maison de disques et que personne nous attendait. C’était cool. (Rires.)
Let Go (2002)
C’est l’album de Nada Surf que les gens préfèrent. Il a une histoire qui nous le rend aussi très attachant. Un petit groupe du Kansas, Ultimate Fakebook, nous a emmenés en tournée avec lui et, soudainement, notre vie a vraiment pris des allures de rêve américain. Après deux ans à se battre pour en récupérer les droits, nous avions publié The Proximity Effect nous-mêmes et le vendions à la table du merchandising. Je n’avais jamais vu une table de merchandising, je ne savais même pas ce que c’était. (Sourire.) Et on s’est aperçus qu’on avait des fans. Les concerts se tenaient dans des salles petites, mais les fans étaient très fervents. Ça nous a donné de l’énergie, c’était comme le début d’une nouvelle vie. Je suis encore très reconnaissant à ces personnes qui ont manifesté leur soutien et leur enthousiasme pour le groupe et The Proximity Effect. Alors, on a eu cette idée de faire une tournée pour gagner Los Angeles où on allait enregistrer le nouvel album, en disant aux fans : “ On va faire un disque, si vous voulez nous soutenir, achetez un tee-shirt” . On est arrivés à Los Angeles avec quelque chose comme 4000$ pour financer l’enregistrement, en billets d’un ou de cinq dollars… un tas énorme de cash.
Mais à ce moment-là, Fred Maher, avec qui on devait enregistrer, n’était plus disponible. Il avait un engagement important sur un album de Korn et ne pouvait pas nous attendre. Du coup, on a produit Let Go nous-mêmes. C’était tellement excitant. La seule chose qui nous manquait, c’était un label, mais on a retourné ça en notre faveur, on en a profité pour faire précisément le disque qu’on voulait entendre. On y était arrivé pour le premier parce que Ric Ocasek nous avait protégés, en refusant que quiconque mette les pieds en studio. C’est un peu plus difficile de se produire soi-même, parce qu’on doit sans cesse penser au son. Travailler avec un producteur à qui on se fie donne la possibilité de ne pas y penser. C’est un luxe de pouvoir se concentrer sur autre chose, les arrangements par exemple. Sur Lucky (2008) ou The Stars Are Indifferent To Astronomy (2012), les producteurs avec qui on a travaillé sont si doués qu’on a voulu leur laisser un contrôle total, non seulement parce que ça nous enlève un poids, mais aussi parce que ce sont des artistes et on veut qu’ils exercent pleinement leur art.
High/Low (1996)
Matthew Caws : Daniel (ndlr. Lorca, le bassiste) et moi avons commencé à jouer ensemble au lycée, dans un groupe qui s’appelait The Cost Of Living. On répétait deux heures par semaine, dans un local loué avec notre argent de poche. On s’est fâchés, on a arrêté puis recommencé un autre groupe, avec un chanteur très ambitieux. Mais ça n’a pas marché. À vrai dire, ça ne m’amusait pas, j’étais assez gêné par cette obsession de trouver un contrat. On a donc commencé ce qui allait devenir Nada Surf dans le seul but de nous amuser et c’est une “ philosophie” qui nous a aidés par la suite. Ira Elliot était assez connu à New York, il avait été le batteur des Fuzztones. Régulièrement, on pensait à lui, mais sans jamais oser l’appeler. Quand on a eu le sentiment que nos chansons le méritaient, on a fait appel à lui. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à être un peu plus ambitieux. Un soir, j’ai croisé Ric Ocasek à la sortie de la Knitting Factory, et je lui ai donné une cassette de nos chansons. Deux semaines plus tard, il m’a invité chez lui pour me dire que, si jamais on souhaitait réenregistrer les morceaux, il était prêt à les produire pour presque rien. Puis les choses se sont accélérées dans nos contacts avec l’industrie du disque, et on a choisi de signer avec le label Elektra. J’avais envoyé des cassettes à Matador, Merge, Touch And Go, mes labels préférés, mais ils ne m’ont pas répondu.
C’était vraiment mon rêve d’être sur un indépendant. L’enregistrement de High/Low s’est déroulé très rapidement. On a travaillé huit heures par jour pendant onze jours. Puis ça a été mixé en trois jours. Les chansons existaient déjà, donc c’était possible de travailler vite. Et c’est ce que souhaitait Ric Ocasek. Après avoir enregistré quelques-unes des parties instrumentales, il m’a demandé d’aller chanter pour faire les prises témoin. Pour chaque chanson, j’ai fait deux prises voix et Ric m’a dit : “ Ok, on fera les prises chant définitives à la fin” . À la fin de l’enregistrement, quand j’ai voulu faire les prises en question, il m’a dit que c’était fini, bouclé. C’est la façon dont il travaille, son talent aussi : saisir la spontanéité propre à un premier disque. C’est une des raisons pour lesquelles ma voix est plus grave et parfois méconnaissable. Lorsque l’album sort, un peu en décalage avec ce tube qui est arrive très vite, trop vite. Popular a commencé à marcher deux mois avant la sortie de High/Low. Le label n’avait pas commencé la promo, mais la chanson se trouvait sur une compilation destinée aux radios universitaire et s’est retrouvée propulsée en rotation lourde sur KROQ à Los Angeles et K-Rock à New York, les deux plus grosses radios du pays. Ainsi, quand l’album est paru, la dynamique était un peu retombée. Tout compte fait, je suis très content de la façon dont les choses se sont déroulées, même si on a mis du temps à se défaire de l’étiquette power pop et de la comparaison avec Weezer. Nous sommes apparus presque en même temps, avec le même producteur, mais les deux groupes sont assez différents.
The Proximity Effect (1998)
L’enregistrement en studio se passait bien, on était plutôt contents du résultat. Mais les gens du label ont commencé à s’incruster et à nous mettre la pression. Ils n’ont pas trouvé sur l’album les tubes qu’ils attendaient. Peut-être qu’ils n’ont pas très bien cherché : quand j’entends Hyperspace dans un bar aujourd’hui, je me dis que ça a de la gueule, que ça sonne comme un tube. Du coup, ils ont voulu nous faire enregistrer des reprises, voire une version acoustique de Popular qui aurait été en bonus, ce qu’on a évidemment refusé. C’était le moment où la fenêtre du rock alternatif commençait à se refermer, où les chiffres de vente baissaient et je crois qu’ils ont paniqué. Quand on s’est occupé du livret, avec la photo de cet endroit magnifique, j’ai dit à Daniel qu’il fallait qu’on précise que c’était le studio. Il m’a assuré que personne ne penserait ça, mais à la sortie, ça n’a pas loupé : plein de gens ont cru que c’était à nous. Je ne suis pas surpris qu’autant de personnes aient pensé qu’on était millionnaires, ce qui n’était vraiment pas le cas. (Sourire.) C’est Fred Maher qui a produit The Proximity Effect.
C’est quelqu’un de bien, qui une grande culture musicale et a fait des choses très variées : batteur pour Lou Reed à dix-sept ans, producteur de Luna, etc. C’est la seule fois où on a fait un disque à très gros budget. On a pris beaucoup de temps, enregistré pour moitié à New York, pour moitié à Los Angeles. Rien que pour cette expérience, c’était cool. The Proximity Effect est sorti en Europe, où il est resté dans les bacs pendant deux mois, le temps qu’on fasse une petite tournée promo. Les retours de la presse étaient excellents, tout se déroulait bien et allait dans la bonne direction. Mais comme le label n’y voyait aucun tube, il a décidé de ne pas sortir l’album aux États-Unis puis de le retirer des bacs en Europe. On s’est retrouvés sans rien. Mais si l’on fait abstraction du fait que ça m’a un peu déprimé, ça a été une très belle période. Je suis retourné à une vie normale, j’ai travaillé chez le disquaire du coin. Et on a tout recommencé. C’est pour ça que Let Go est assez spécial : j’ai pris deux ans pour écrire les chansons, sans aucune pression parce qu’on n’avait plus de maison de disques et que personne nous attendait. C’était cool. (Rires.)
Let Go (2002)
C’est l’album de Nada Surf que les gens préfèrent. Il a une histoire qui nous le rend aussi très attachant. Un petit groupe du Kansas, Ultimate Fakebook, nous a emmenés en tournée avec lui et, soudainement, notre vie a vraiment pris des allures de rêve américain. Après deux ans à se battre pour en récupérer les droits, nous avions publié The Proximity Effect nous-mêmes et le vendions à la table du merchandising. Je n’avais jamais vu une table de merchandising, je ne savais même pas ce que c’était. (Sourire.) Et on s’est aperçus qu’on avait des fans. Les concerts se tenaient dans des salles petites, mais les fans étaient très fervents. Ça nous a donné de l’énergie, c’était comme le début d’une nouvelle vie. Je suis encore très reconnaissant à ces personnes qui ont manifesté leur soutien et leur enthousiasme pour le groupe et The Proximity Effect. Alors, on a eu cette idée de faire une tournée pour gagner Los Angeles où on allait enregistrer le nouvel album, en disant aux fans : “ On va faire un disque, si vous voulez nous soutenir, achetez un tee-shirt” . On est arrivés à Los Angeles avec quelque chose comme 4000$ pour financer l’enregistrement, en billets d’un ou de cinq dollars… un tas énorme de cash.
Mais à ce moment-là, Fred Maher, avec qui on devait enregistrer, n’était plus disponible. Il avait un engagement important sur un album de Korn et ne pouvait pas nous attendre. Du coup, on a produit Let Go nous-mêmes. C’était tellement excitant. La seule chose qui nous manquait, c’était un label, mais on a retourné ça en notre faveur, on en a profité pour faire précisément le disque qu’on voulait entendre. On y était arrivé pour le premier parce que Ric Ocasek nous avait protégés, en refusant que quiconque mette les pieds en studio. C’est un peu plus difficile de se produire soi-même, parce qu’on doit sans cesse penser au son. Travailler avec un producteur à qui on se fie donne la possibilité de ne pas y penser. C’est un luxe de pouvoir se concentrer sur autre chose, les arrangements par exemple. Sur Lucky (2008) ou The Stars Are Indifferent To Astronomy (2012), les producteurs avec qui on a travaillé sont si doués qu’on a voulu leur laisser un contrôle total, non seulement parce que ça nous enlève un poids, mais aussi parce que ce sont des artistes et on veut qu’ils exercent pleinement leur art.
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