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Rencontre - 11/04/14 de The Notwist

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Véritable comète de Halley de la pop allemande, The Notwist ponctue chacun de ses trop rares passages dans les cieux musicaux d’un éclat toujours aussi fascinant. Au terme de six nouvelles années d’effort, les Allemands retrouvent donc leur orbite de croisière avec un septième album qui n’a rien à envier, loin de là, à ses plus remarquables prédécesseurs. Close To The Glass témoigne d’une forme de liberté stylistique renouvelée, résumant et prolongeant les épisodes précédents tout en s’émancipant de tous les carcans, entre tubes indie rock incontestables, foisonnements électroniques et magnifiques moments de dépouillement. L’éclipse définitive n’est certainement pas pour demain. [Interview Matthieu Grunfeld].

Il faudra bien s’y faire. En dépit de toutes les impatiences, attisées au passage par la luxueuse réédition du chef-d’œuvre Neon Golden (2002), le groupe allemand ne consent à sortir de son silence et de son antre bavarois de Weilheim qu’au seul rythme imposé par les méandres de son inspiration. Six ans déjà après la publication de The Devil, You + Me (2008), imprégné par d’ambitieux arrangements orchestraux venus se mêler aux scansions électroniques et aux structures organiques des morceaux, les frères Acher et Martin Gretschmann consentent enfin à nous faire partager le résultat de cette nouvelle séquence prolongée de délibérations expérimentales et de composition collective. Quelques écoutes de Close To The Glass suffisent pour oublier les longueurs des délais et faire disparaître toute trace de ressentiment. Presque entièrement composé à six mains – c’est là une nouveauté majeure –, ce septième album né d’une convivialité retrouvée parvient à entremêler les délices déjà connus dont The Notwist s’est fait depuis longtemps une spécialité – ces chansons à la fois évidentes et insaisissables dont les structures souvent classiques sont comme sapées de l’intérieur par le surgissement d’ornements incongrus – et l’attrait de l’inédit. De l’aveu même de Markus Acher, ici porte-parole pour une fois solitaire d’une formation pourtant plus cohérente que jamais, les ingrédients autrefois mélangés avec un perfectionnisme maladif sont désormais présentés à l’auditeur de manière plus séparée, le rock d’un côté, l’electro de l’autre. Solidement convaincu des vertus de ce nouveau régime dissocié, on n’en demeure pas moins curieux d’interroger son concepteur sur ce mystérieux processus d’élaboration au long cours.



Six ans se sont écoulés entre Neon Golden (2002) et The Devil, You + Me (2008), tout autant entre ce dernier et Close To The Glass : The Notwist a-t-il trouvé son rythme de croisière ?
Markus Acher : (Rires.) Oui, en quelque sorte. Nous ne nous sommes jamais posé la question explicitement, mais cette lenteur apparente correspond à la fois à notre manière de vivre et de travailler. Je ne vais pas rentrer dans les détails, mais nos familles respectives se sont agrandies – plusieurs enfants sont nés. Nous nous sommes consacrés aussi à d’autres projets et nous avons une fois de plus pris pas mal de temps pour aboutir à un résultat satisfaisant.

Entre-temps, vous avez mené à bien plusieurs projets et notamment composé les bandes-son d’un film – La Révélation (2009) de Hans-Christian Schmid – et d’une pièce radiophonique, Abschied Von Den Eltern (2013) de Peter Weiss.
C’est exact. Même si cela prend pas mal de temps, c’est toujours un exercice intéressant de travailler pour le cinéma et le théâtre. Cela impose évidemment des contraintes puisqu’il faut trouver les sons et les notes qui correspondent à l’atmosphère des œuvres présentées. Mais ça nous a aussi permis de travailler très librement sur les samples et les séquences instrumentales sans avoir à nous préoccuper de savoir si cela pouvait déboucher sur une chanson. Lineri, par exemple, l’avant-dernier morceau instrumental du nouvel album, est né de manière plus ou moins indirecte de ces expériences. Nous avions envie de les prolonger plus avant sous la forme d’une séquence atmosphérique apaisante qui viendrait conclure Close To The Glass.

En 2010, Neon Golden a fait l’objet d’une réédition qui a encore une fois renforcé son statut d’album majeur. Avez-vous été associés à ce projet et quel regard avez-vous aujourd’hui sur ce disque que beaucoup considèrent encore comme votre chef-d’œuvre ?
City Slang nous a bien sûr consultés, mais nous n’avons pas été impliqués directement dans ce travail de réédition qui concerne en priorité le label. Pour ma part, je ne l’ai pas réécouté depuis des années. C’est bizarre parce que cet album était déjà notre cinquième : pour nous, il s’agissait donc d’une étape parmi d’autres, d’un pas en avant supplémentaire mais pas nécessairement différent des autres dans un parcours que nous avions entamé depuis longtemps. Nous ne nous considérions pas non plus comme des artistes isolés ou extrêmement novateurs. Nous avions plutôt l’impression d’appartenir à une mouvance plus large de groupes comme Stereolab, Mouse On Mars, To Rococo Rot et Tortoise qui essayaient déjà à leur manière de combiner l’électronique et les chansons pop indie. Nous avions donc plus de facilité à percevoir les continuités plutôt que les ruptures. Je suis très heureux que Neon Golden ait été apprécié mais pour nous il s’agissait d’un développement logique. C’est plutôt au moment de la sortie de The Devil, You + Me que nous avons pris conscience de son importance en entendant des journalistes nous dire : “Oh, c’est l’album après Neon Golden. Il est moins réussi.” Au moins, cette fois-ci, nous sommes débarrassés de cette corvée et totalement libres.

COMPLICITÉ INTIME
Il paraît que vous avez changé votre manière de travailler et votre fonctionnement interne. Peux-tu m’expliquer en quoi a consisté cette évolution ?
Auparavant, nous écrivions et travaillions séparément jusqu’à ce que les morceaux soient relativement avancés puis nous essayions d’assembler nos différentes propositions dans un second temps. Cette fois, nous avons tenté de prolonger la dynamique qui était la nôtre sur scène à la fin de la dernière tournée, nous avons donc favorisé au maximum l’écriture et l’improvisation collectives en amont. Nous disposons depuis longtemps de cette grande pièce qui nous sert de local de répétition dans notre ville natale, à Weilheim. C’est là que nous nous sommes réunis, Martin, Micha et moi, pour composer et travailler ensemble le plus souvent et le plus longtemps possible. Nous avions décidé de rester réunis dans le même lieu pour improviser des fragments de musique ou même pour lire des livres côte à côte et essayer de nous en inspirer pour écrire des textes de chansons. C’est un endroit particulier parce que, contrairement au studio classique où la table de mixage est séparée du reste, il n’y a aucune cloison. Ce n’est sans doute pas bon pour la qualité du son, mais cela oblige toutes les personnes présentes à vivre en permanence au milieu de la musique, en immersion totale. Quand tu écoutes quelqu’un d’autre qui joue de la musique toute la journée, il y a toujours un moment où tu finis par saisir un instrument et te joindre à lui. C’est à la fois épuisant et exaltant.

Quelles conséquences ce contexte a-t-il eu sur les compositions du nouvel album ?
Davantage de spontanéité, et même de folie. Crois-moi, tu finis par devenir cinglé quand tu entends la même chose toute la journée. (Rires.) D’un autre côté, c’est aussi très amusant de retrouver quotidiennement le plaisir de jouer ensemble.

Par le passé, vous cherchiez souvent à mener de front plusieurs projets parallèles pour ne pas étouffer au sein de The Notwist. Cette proximité plus poussée a-t-elle engendré des tensions entre vous ?
Non, pas vraiment. Je partage forcément une complicité intime avec mon frère, nous avons l’habitude de travailler ensemble. Martin aime avancer de manière plus autonome, il s’isole parfois pour développer ses propres idées. Mais nous nous connaissons tous les trois depuis tellement longtemps que la communication est facile et rapide. Dès que l’un d’entre nous a une suggestion à faire, les autres saisissent immédiatement où il veut en venir et prolonge son idée de manière intuitive. Il n’y a pas besoin de discuter très longtemps. Nous savons également qu’il est parfois nécessaire de nous interrompre pendant quelques semaines parce que nous sommes épuisés et n’arrivons plus à être efficaces. C’est aussi pour cette raison que l’enregistrement de Close To The Glass a duré aussi longtemps : au bout de quelques mois, je ne pouvais plus supporter d’entendre ces chansons et je pense que les autres non plus. Nous sommes partis prendre l’air chacun séparément et nous sommes revenus avec une énergie positive et de nouvelles idées. Dans ces moments-là, il devient nécessaire de s’enrichir d’apports artistiques extérieurs et de reprendre conscience du fait que tout ne tourne pas autour de la musique et que, en cas de blocage, il y a aussi beaucoup d’influences positives à dénicher dans des livres, des films ou même des tableaux et des photos. J’aime bien m’imprégner de l’atmosphère des poèmes et des nouvelles de Raymond Carver par exemple. Même si l’écriture d’une chanson est forcément différente, j’apprécie particulièrement la manière dont il parvient à restituer l’ensemble d’une histoire sans en dérouler l’intégralité, simplement en juxtaposant quelques-uns des éléments du récit et en laissant le lecteur établir lui-même les liens entre ces fragments. Je me suis aussi intéressé au travail d’Anders Petersen, ce photographe suédois qui a dit vouloir recomposer à partir de ses portraits une sorte de puzzle de la vie. Cette idée m’a plu puisque je conçois souvent la succession des chansons comme une galerie de personnages différents les uns des autres. Tous ces artistes m’ont donc redonné de l’énergie et des perspectives différentes pour aborder certains titres sous un angle différent.

Sur The Devil, You + Me, l’apport des musiciens d’Andromeda Mega Express Orchestra était important. Même si l’on entend des instruments classiques sur Close To The Glass, vous semblez avoir voulu davantage explorer vos propres ressources sans faire appel à une aide extérieure.
Oui, c’est exact. L’idée de départ était vraiment de redécouvrir tout ce dont nous étions capables. Nous avons ponctuellement fait appel à un clarinettiste et même à un quatuor à cordes, mais nous sommes restés extrêmement vigilants à ce que ces éléments ne viennent pas rompre l’équilibre du groupe et sa cohésion. Les extraits Kong et 7-Hour-Drive émanent à la fois de notre énergie sur scène et de lointains souvenirs des grands disques d’indie rock des années 90. Par exemple, nous avons beaucoup réécouté Stereolab au moment où nous enregistrions Kong. D’une certaine manière, nous avons suffisamment confiance en nous aujourd’hui pour ne plus avoir peur d’exposer ouvertement nos références. Peut-être que par le passé, nous aurions hésité à laisser en l’état ces parties de guitares très noisy parce que nous nous serions dit : “Non, ce n’est pas possible, ça ressemble trop à My Bloody Valentine.” Cette fois-ci, nous avons réagi de manière différente : “Oh, on dirait My Bloody Valentine, c’est cool !” (Sourire.)

Les atmosphères sont très différentes d’un morceau à l’autre, sans doute davantage que sur vos précédents efforts. Les séquences répétitives et dominées par l’électronique succèdent à un classicisme indie rock. Est-ce lié à ce nouvel état d’esprit ?
Oui, et aussi au fait que, quelques mois après le début de l’enregistrement, nous avons senti comme un blocage, l’impression d’être dans une impasse. Puis nous avons enregistré Run Run Run, et cette chanson qui se compose de segments très différents mais qui tiennent finalement assez bien ensemble nous a redonné une impulsion décisive pour la suite. Nous avons alors décidé de concevoir l’album comme un collage de différents fragments musicaux très contrastés ou comme un disque de hip hop avec des échantillons sonores. De la même manière que des artistes de rap ou de R&B utilisent les samples pour inventer un univers original, l’idée était de créer nos propres titres en juxtaposant explicitement des influences que nous revendiquons désormais sereinement. Jusqu’à présent, nous passions également beaucoup de temps à rechercher un juste équilibre entre les différents aspects de notre musique : le côté plus électronique, les mélodies, les éléments venus du rock. Sur The Devil, You + Me, il s’agissait de faire fusionner tous ces éléments de manière harmonieuse. Pour Close To The Glass, nous avons soigneusement évité de réfléchir a priori à ces questions de dosage et d’équilibre. Au contraire, nous avons essayé d’accentuer les ruptures de style et les cassures en élaborant le tracklisting final pour que l’auditeur puisse avoir l’impression de zapper d’une station de radio à une autre ou de passer d’un personnage à un autre comme je le disais tout à l’heure.

Un collage que l’on retrouve également sur la pochette.
C’est pour cette raison que nous avons fait appel à Brian Roettinger. Nous avions aimé l’illustration qu’il avait réalisée pour la pochette d’un disque de No Age (ndlr. Roettinger est responsable de l’artwork d’à peu près tous les disques de No Age et a aussi participé à celui de Magna Carta Holy Grail de Jay-Z l’année dernière). Il pratique le collage d’une manière qui laisse à la fois transparaître l’influence du punk mais aussi de la scène electro des années 80 et 90, avec ces couleurs fluo très vives. Cela correspondait parfaitement à la collision entre les références que nous étions en train de rechercher en studio et nous voulions surtout une illustration qui ne laisse rien transparaître du contenu de la musique.

MY BLOODY VALENTINE
Dans ce contexte, Run Run Run ou Casino apparaissent comme des chansons dont la structure de base est extrêmement classique, presque folk.
J’ai toujours aimé les grands songwriters. Dès le début des années 90, je me suis intéressé de près à l’œuvre de Neil Young. Mais depuis quelque temps, j’écoute davantage de bluesmen et de chanteurs folk plus anciens comme The Stanley Brothers pour étudier leur manière de composer. Leurs compositions sont à la fois très simples et belles. Là encore, c’est surtout notre manière de les aborder qui a évolué. Autrefois, si nous avions eu entre les mains un morceau de ce genre, sa naïveté et sa pureté nous auraient sans doute dérangés, nous aurions essayé de le transformer en y intégrant des éléments différents comme des sonorités électroniques ou de la distorsion. Là, nous avons essayé de laisser ces folk songs intactes et de souligner leur pureté en les disposant simplement à la suite d’un titre électronique ou rock.

Cela t’oblige aussi à t’exposer davantage en tant que chanteur puisque, sur ces morceaux plus folk, ta voix est plus en avant et n’est couverte par aucun instrument ni effet.
Je me sens plus confiant aussi comme interprète. Pour Steppin’ In, je me suis beaucoup inspiré de certains disques de Neutral Milk Hotel, de la manière particulière et intense dont Jeff Mangum pose sa voix. Si jamais je me sentais gêné au moment de commencer une prise, je me disais que je n’arriverais de toute façon jamais à me lâcher autant que lui, et que par comparaison, je resterais toujours trop pudique. (Sourire.)

Les textes sont globalement assez sombres. Est-ce une traduction d’un contexte personnel difficile ou une simple licence poétique ?
Sans doute un peu des deux. Par nature, le drame est toujours plus intéressant en musique. Il est évidemment impossible d’écrire à propos de sentiments ou d’événements qui sont radicalement étrangers. Mais à une exception près – Kong, où je m’exprime vraiment à titre personnel –, j’essaie toujours de transposer mes propres expériences en créant des personnages différents d’une composition à une autre. Parfois, les textes naissent à partir du moment où j’imagine ces personnages dans une certaine situation, comme la scène d’un film. D’autres sont rédigés tout simplement à partir de mots ou d’expressions qui me viennent à l’esprit et qui collent bien à la mélodie. Pour 7-Hour-Drive, j’avais cette expression, ces trois mots qui me trottaient dans la tête depuis un moment sans que je sache vraiment pourquoi, et j’ai inventé tout le reste en essayant de trouver une histoire qui puisse correspondre à un long trajet en voiture. J’ai procédé comme pour la musique, en laissant surgir les idées le plus spontanément possible sans aucun tri a priori, même si le sens n’était pas évident au départ.
Matthieu Grunfeld
MAGIC RPM  #179

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